Viljevo

Special cijena 111,20 kn Redovna cijena 139,00 kn
  • Jezik izvornika: hrvatski

  • Broj stranica: 228

  • Datum izdanja: rujan 2013.

  • ISBN: 978-953266483-6

  • Vrsta uveza: tvrdi s ovitkom

  • Visina: 225 mm

  • Težina: 395 g

Jedan od najhvaljenijih domaćih proznih prvijenaca posljednjih godina, roman Drenje Luke Bekavca, dobio je svoj ništa manje intrigantan nastavak.

Viljevo je mnogo toga: ono je novo mjesto na Bekavčevu zemljovidu neke moguće Slavonije, još jedan čvor tajni i mogućih interpretacija, u odnosu na Drenje – energetska točka suprotnog predznaka, možda čak i njegov odraz u napuklom zrcalu. Pored ostalog Viljevo je i roman-triptih, tekst koji svoje prostore i svoja vremena osvaja u tri glasa.

Začet monologom prepisanim s loše snimke, usamljenim glasom koji otvara panoramu gotovo nenaseljene Slavonije, izgubljene u ljetu i prašini, završava opsesivnim komentarom požutjelih stranica nečijega memoara iz Drugog svjetskog rata, dok u tamnom prostoru između čeka sirov transkript dijaloga u kojemu se zbiva napeto odmjeravanje snaga, rizična potraga za mjestom gdje bi mogla početi zajednička priča.

Malokoji domaći pisac u stanju je tako vješto manipulirati žanrovima, nuditi ključeve koji roman otvaraju ujedno kao triler, SF ili horor... ali Bekavac to radi samo da bi ih pred čitateljima pomiješao i ponudio tek jednu jedinu ključanicu: onu izvrsne proze koja može odvesti bilo kamo.

Nagrada Janko Polić Kamov HDP-a 2014.
Nagradu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti za 2014.
Nagrada Europske unije za književnost 2015.

Roman koji ne povlađuje čitatelju, koji se čita “uz dlaku” i otvara mogućnost ozbiljne interpretacije i teorijskog promišljanja.
Anera Ryznar, Zarez

Viljevo je roman kojim se kategorija prostor-vremena slama, biva samljevena u rečenice, u binarne nizove i transkripte transmisija, u visoko kvalitetnu književnost ispisanu rijetko viđenom uvjerljivošću, kompaktnošću i izbrušenošću stila zbog koje čitatelj čvrsto drži knjigu u rukama i ne prepušta je olako, kao vrijedan (književni) plijen.
Marijo Glavaš, mvinfo.hr

Riječ je o savršeno stiliziranoj priči (...). Bekavac već u prvom romanu pokazuje distinktivan autorski glas, s opravdanom samouvjerenošću vodi svoju priču te nikad ne gubi čitateljsku pažnju sa svojim rečeničnim labirintima.
Gordan Duhaček, tportal

Gusta asocijativnost Bekavčeva pisanja izbija svaki žanr.
Jurica Pavičić, Jutarnji list

Tekst u kojem vješto izmiče svaka konačnost i cjelovitost, roman koji je slavonski koliko i posve globalan, pred čitatelja postavlja brojna interpretacijska vrata čije će ključeve morati sam pronalaziti.
Jagna Pogačnik, Jutarnji list

Luka Bekavac: Viljevo

Marijo Glavaš, mvinfo.hr, 27.10.2013.

Nedjeljno je sunčano poslijepodne, treperava svjetlost prebrojava lišće na granama stabala, ugodna šetnja parkom, jedno je dijete palo i ozlijedilo koljeno, lopta je odskakutala pokraj puta, muškarac zrelih godina sjedi na klupi i liže sladoled, uza stablo je izniknuo tulipan, žena koja ga promatra ne primjećuje kako joj džepar izvlači novčanik, odjednom slika titra... nije vam jasno kako je to moguće... ta u šetnji ste, nije to nikakva slika, pobogu, gledate uživo, kako onda tako titra, trljate oči, ... opa... slika preskače... u ušima vam počinje zujati, zum... sad ste s druge strane prizora... gledate to jezerce i razabirete obrise Einstein-Rosenovog mosta, ne znate što je taj most, ali je tu, gledate ga, štoviše, mladić u crnim čizmama, uredan, obrijanih obraza prilazi njime, uljudno pozdravlja, između upućenih vam riječi “dobar” i “dan” neobičan je razmak, šum, oštar i snažan, udara vas u trbuh, izbija zrak i odiže stopala od tla... onda nastaje rez... šum iščezne... slika se smiri... istodobno ste s obje strane prizora, s jedne vas hvata groznica od sreće, s druge se opirete i ne želite prihvatiti prizor, ... slika ide u slow motionu, zujanje u ušima postane čist zvuk, a ženi koja gleda tulipan i dalje ništa nije jasno.

Otprilike ovako bi se dalo metaforički opisati šetnju kroz hrvatsku recentnu književnost u kojoj se iznenada, kao “šaka u oko”, svojom titravom posebnošću istaknuo u siječnju 2011. godine objavljeni roman “Drenje” autora Luke Bekavca. Očuđenost i pozitivne reakcije čitatelja i kritike zbog neobičnosti stila, ozračja, inovativnosti i originalnosti učinile su od imena malenog mjesta s istoka Hrvatske vrlo često izgovaranu riječ, no ne kao geografski pojam, već sa značenjem preporuke za čitanje - i to ne samo unutar granica države.

A kad je o granicama riječ, one kod Luke Bekavca prolaze puni tretman: lomljenje, preispitivanje, krivljenje, nijekanje, brisanje, materijaliziranje i vezanje u čvorove. I da čitatelj ne zna tko je autor knjige, da je samo pročitao naslov, npr. Viljevo, pa krenuo čitati i tako naišao na predodžbu kretanja kao greške, statičnu materiju, nepokretno vrijeme, raskinuo bi tada i sam (poput protagonista o kojem čita) s filozofijom dijalektičkog materijalizma, a kad bi u toj istoj knjizi dobio preporuku za korištenje spektralne onomastike kojom se uz pomoć spektralne analize imena mjesta iz naslova romana može odrediti njegov energetski vektor, e onda bi čitatelju zazvonilo u ušima kao onomad kad je čitao “Drenje” i znao bi, prepoznao bi, bez ikakve dvojbe, da u rukama drži novi Bekavčev roman.

Viljevo” je roman kojim se kategorija prostor-vremena slama, biva samljevena u rečenice, u binarne nizove i transkripte transmisija, u visoko kvalitetnu književnost ispisanu rijetko viđenom uvjerljivošću, kompaktnošću i izbrušenošću stila zbog koje čitatelj čvrsto drži knjigu u rukama i ne prepušta je olako, kao vrijedan (književni) plijen.

U tri poglavlja koja su izvedbeno toliko moćna i različita (da zna čitati, i ćelavac s Munchovog “Vriska” počeo bi zaista vrištati), a istodobno međusobno nerazdvojiva, te zbog pozadinske mirnoće i jednostavnosti suludo očaravajuća, Bekavac izlaže tri perspektive priče tijekom koje se raspreda o “katastrofi” iz koje su izašli preživjeli, ali to “preživjeli” napisano je kurzivom, a njihovi životi zapleteni su u “Mreži”: “dovoljno je zapisati jedno slovo, izgovoriti jedan glas i veza je uspostavljena”, “može te se naciljati kao točku na karti svijeta”, “svaki glas, svako slovo, sve se bilježi i ostaje zapisano”, da bi se na kraju sa svime povezalo i Drenje i profesor koji je na stranicama prvog Bekavčevog romana izrađivao bioakustičnu sliku Baranje.

Bilo bi bezobzirno odati više o samom konceptu, o radnji romana “Viljevo”, jer upravo tajanstvenost, doziranost informacija i iznenađenje umotano u “sasvim normalna stvar, zašto se to ne bi dogodilo” ono je što čini Bekavčev rukopis čitatelju privlačnim.

Bekavac je opravdao očekivanja. Nakon dvije godine napisao je svojevrstan “nastavak” (u skladu s Bekavčevim igranjem pojmom i naravlju vremena može se reći i “prethodnik”) “Drenja”, roman u kojem je od vremensko-prostorne labilnosti i nekoliko naizgled sasvim običnih, po ničemu neobičnih, svakodnevnih, čvrstih uporišta izgrađena iznimno jaka i dobra priča.

No ni sad nije ništa lakše, ne da se Bekavčevo književno tkivo ni nakon dva romana bezrezervno utrpati u kategorije (susreće se ovdje SF, informatika, elektrotehnika, okultizam, astronomija, astrologija, eksperimentalnost, znanstveni diskurs, ...), no važnije od kategoriziranja je da je tkivo zdravo, da je živo i da je književnost profitirala. Ne samo hrvatska književnost.

Vjerujem kako nisam jedini koji smatra da je “Drenje”, uza sve nominacije, nepravedno ostalo bez nagrade u 2012. godini. Roman “Viljevo” Luke Bekavca nova je šansa za žirije i snažna potvrda kvalitete autora koji bi trebao biti među prevedenim naslovima kojima se hrvatska književnost predstavlja u inozemstvu, autor koji je već pridobio mnoge poklonike, a od kojih bi se znatan broj, kad bi mogućnost postojala, pretplatio na njegove buduće, još nenapisane knjige. Unaprijed se upisujem na tu listu.

 

Luka Bekavac: Nastavljam sličnim, dakle drugačijim putem

Branimira Lazarin, Novosti, 30.10.2013.

Luka Bekavac (1976.) predaje teoriju književnosti na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Široj čitalačkoj publici postao je poznat prvim romanom “Drenje” (Profil, 2011.), kojim je uzbudio uspavane kriterije domaće proze. Njime je doslovno osvojio književnu kritiku, a roman je bio nominiran za niz regionalnih književnih nagrada. “Viljevo” (Fraktura, 2013.) je (bastardni) nastavak “Drenja”, dugoočekivani autorov drugi naslov kojim je, kako se popularno ali i sasvim točno kaže, sigurno opravdao, a u mnogočemu i nadmašio čitateljska očekivanja. Razgovaramo o motivima i idejama “Viljeva”, stigli smo dotaknuti tek neke od njih.

Navikli smo da u književnoj tradiciji romani započinju izgubljenim rukopisom, a kod vas su izgubljeni – glasovi. Što književnost ima sa zvukom? U svom prvom romanu “Drenje” katalogizirali ste zvukove prirode, uveli nas u kvalitetu “akustičkog poremećaja” na snimkama i pripremali ekspoziciju velike teme: zvuka u romanu, kao njegove primarne kvalitete. U kojoj ste mjeri “kalkulirali” o “Viljevu” pišući prethodni roman? Koji su konkretni motivi inspirirali zvučnost u tekstu?

Viljevo” se dobrim dijelom bavi posredovanjem glasova, bilo putem tehnički neispravne, danas pomalo antikne opreme, bilo netipično organiziranim “okultnim” procedurama, no čini mi se da je problemom zvuka bilo snažnije obojano “Drenje”. S jedne strane, tamo je zvuk bio važan kao element fizičke prijetnje – osjetilni faktor koji djeluje, i to na najekstremnije načine, kad ga ne čujemo. S druge strane, on je poslužio i kao “maketa” ideje o svjetovima kao međusobno izoliranim frekvencijskim pojasevima, te šumu kao radikalno drugačijem “prostoru” između njih. Mislim da se, barem u ovim romanima, najjača veza zvuka i pisanja nalazi upravo u toj “ontološkoj” organizaciji svijeta teksta. Nisam išao tako daleko da pokušam izgraditi dodatnu, “subliminalnu” sferu zbivanja i na području čisto zvukovne razine romana, iako se nekim čitateljima učinilo da i na njoj prepoznaju određene efekte! Ali ostavimo li zvuk po strani, “Drenje” i “Viljevo” umnogome su bili planirani paralelno; neki dijelovi “Viljeva” relativno su detaljno osmišljeni i prije “Drenja”, a pisao sam oba teksta nadajući se da će svaki funkcionirati kao zasebna cjelina, uz mogućnost produbljivanja interpretacija i obogaćivanja šire slike u paralelnom čitanju.

Imena “suzvučna” s idejama

Naslovi romana imena su stvarnih slavonskih mjesta. Kako ste baš te toponime “osudili” na tako snažno distorziran habitus mjesta? Jeste li ih i kako obilazili? Zašto ste baš ondje našli sve elemente fantastične atmosfere koja obuzima čitatelje u oba romana? Reklo bi se: selo, ruralna proza. Ali fantastična ruralnost, može li se i tako?

Radije ne – ta dva pojma, pogotovo zajedno, vuku u smjeru koji mi nije blizak čak ni kao čitatelju, a kamoli kao autoru! Oba su toponima, očito, vezana uz stvarne ruralne prostore Slavonije, Drenje je baranjsko mjesto samo u “Drenju”, no – unatoč nekim drugačijim pretpostavkama – tu svaka veza i prestaje. Nisam ih obilazio jer nikada nisam ni imao namjeru “stvarnosnog” ulaska u njih, a mislim da o tomu svjedoče i sami tekstovi: Drenje je zapravo opisano kao omanji industrijski gradić, smješten u brdski krajolik, a Viljevo kao točka na karti koja je ostala gotovo nenaseljena, fizički svedena na jedno ruševno imanje, pa nekadašnja “ruralna” struktura ostaje gotovo nebitnom. Razlog zbog kojega sam odabrao baš te toponime su – uz nenamjernu ali neizbježnu proustovsku aluziju – imena mjesta. Ne samo da su mi se, u određenom trenutku, učinila “suzvučnima” s nekim idejama, pripovjednim fragmentima, slikama koje su postojale u ranim fazama rada na tekstovima, nego je i koncentrirano “meditiranje” o tim imenima, gotovo poput fiktivne “spektralne onomastike” koja se spominje u “Viljevu”, iznjedrilo neke nove, ponekad neočekivane detalje, opise, pa i tematske lance.

Priča o dvije sestre, protagonistice koje funkcioniraju kao strukturna spona s enigmatičnom “katastrofom” iz prethodnog romana, posebno je intrigantna zbog načina pripovijedanja, na “radioamaterski”, punktiran način. Unatoč strukturnoj složenosti prostora i vremena, njihovi su likovi jasni, gotovo filmski. Otkud uporište za takve sudbine i takav način izlaganja?

Teško je ukratko navesti odakle sve dolaze ideje i materijali kojima su sestre i njihov svijet oblikovani, no proces tog oblikovanja bio je najzahtjevniji dio pisanja “Viljeva”. Tekst je nastao kao relativno konvencionalan i linearan monolog, ali trebalo je uspostaviti točku promatranja koja će “katastrofu” predstaviti s ograničenjima i pogrešnim tumačenjima, a opet imati pristup povlaštenoj perspektivi kroz tajni kontakt s nekim “višim” razinama u hijerarhiji priče. To je ujedno morao biti monolog bez publike, bez intencije da se pripovijeda nekome, pa je tako postupno došlo do oblika svojevrsnog “audio-dnevnika” koji je tražio potpunu reorganizaciju postojećeg teksta: ključni elementi priče nisu se smjeli privilegirati, neke se važne teme nisu mogle objašnjavati, morala se demontirati logička i kronološka sukcesija izlaganja, drugim riječima, trebalo je stvoriti dojam svojevrsne verbalne a ne pisane improvizacije u kojoj “publika”, dakle sama govornica, ionako već sve zna, te nema potrebu baš sve izreći. Usporedno je jačao i metatekstualni moment, uloga magnetofona kao posrednika, a samoga monologa kao transkripta – u tekst su upisane i tehnike snimanja, tišine, smetnje, šumovi i potpuni prekidi: razmješteni sustavno, ali uz dojam nasumičnosti. Tako je, nakon dvadesetak različitih verzija, nastao konačan tekst koji se čini prilično fragmentarnim ali, s obzirom na sve navedeno, više-manje prirodnim.

Pseudoznanstveni zakuci

Treći dio romana, koji je zapravo izvrsna parafraza znanstvene odnosno historiografske rasprave profesora Markovića, prezimena koje se pojavljuje u oba romana, problemski funkcionira na rubu znanosti. Fascinacija bioakustičkim fenomenima i transkomunikacijom postavljena je na solidne temelje stvarnih izvora i bibliografije. Riječ je očito o tipu autorske fascinacije? Dojam je da ste se dobro zabavljali, primjećuje se akademski habitus...

Ta su mi područja višestruko zanimljiva; mislim da se “fantastična” strana ovih romana prije može pripisati čitanju nekih zakutaka pseudoznanstvene bibliografije nego “posudbama” iz kanona popularnih žanrova. Pritom nisu presudni “odgovori” koje ta margina nudi, niti omjer njezinog suglasja sa stvarnom znanošću; zanimljivijom može biti njezina pripovjedna dispozicija, njezin kulturni kontekst, njezini specifični nedostaci... U “Viljevu” se igra iz “Drenja” nastavlja – ili ponavlja: popularna fizika koristi se kako bi se opisala slika svijeta koja je ipak bliža religiji ili mitu, a prizma znanstvenog jezika “paranormalnim” fenomenima – umjesto očekivane demistifikacije – donosi auru kredibiliteta. Iz brojnih razloga, čini mi se atraktivnijim pristupiti takvim područjima jezikom “tvrde pseudoznanosti” nego misticizma. Pritom se neki problemi intenziviraju: proliferacija bizarnih termina, teorijskih frakcija, krajnje rizičnih interdisciplinarnih razmjena itd. Većina literature, imena i institucija u “Viljevu” ipak su fiktivni, no ima i stvarnih tekstova koji su – u određenim krugovima – čak i relativno dobro poznati. Hipertrofija takvih podataka u finalu romana nema cilj građenja nekakvoga “klimaksa”, nego stvaranja dojma neposredne blizine “rješenja”, koje ipak ostaje uskraćenim upravo zbog kvantitativnog otpora materijala.

Što je profesor Marković iz “Drenja” profesoru Markoviću iz “Viljeva”?

Najjednostavnije, oni su otac i sin: u “Markoviću”, poglavlju “Viljeva”, središnji tekst piše Josip Marković, a prevodi ga i ekstenzivne posthumne komentare dodaje Stjepan Marković, otprije poznat iz “Drenja” (i “Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku”). Činilo mi se korisnim kroz njih razdvojiti i dvije razine priče: jednu koja je osobnija, koja poziciju sudionika i svjedoka smatra prednošću, te je prije memoarska nego znanstvena kao kod Josipa M., te drugu koja je uglavnom impersonalna, naknadna, teorijska, te želi djelovati kao “korektiv” starog, pomalo sentimentalnog rukopisa. Nova “znanost”, čiji je predstavnik Stjepan M., nastupa gotovo autoritarno i pokušava svojom monstruoznom erudicijom više-manje pregaziti svoj hipotekst, sve eventualne kritičare, konkurente, pa možda i čitatelje, no drugi dijelovi priče jasno ukazuju i na njezina brojna ograničenja...

Work in progress

U “Drenju” ste nas navikli na spor ritam, stilizaciju motiva, atmosferičnost otvorenog, kontinuiranu naraciju. U “Viljevu” je stilizacija provedena kroz tri glasa, tri različite vrste teksta s tri vrste ritmičnosti, atmosferičnost zatvorenih prostora i sinkroniju. Riječ je uvelike o usložnjavanju i razradi jedne teme koja teži tipu razrješenja. Kako vidite razlike dvaju romana i u kojem će smjeru ići eventualni kraj trilogije?

Radije razmišljam o tim tekstovima kao o “skupu” nego nizu – dakle bez implikacije redoslijeda i hijerarhija čitanja, nikada nisam imao u planu trilogiju romana. Ako već moramo povezivati te tekstove, lakše mi je gledati “Drenje” i “Viljevo” kao kontrastno postavljen diptih. Sljedeći roman (koji je već napisan) stiliziran je potpuno drugačije od prva dva i mogao bi – unutar istog skupa – biti elementom novoga diptiha, čiji je prvi dio spomenuta “Galerija likovnih umjetnosti”, svojevrstan work in progress, već objavljivan u različitim verzijama, koji se u ovom trenutku sastoji od pet kraćih, kvaziautobiografskih proza.

Kritika će vjerojatno, prvoloptaški, vaš roman okarakterizirati postmodernim. Što književni teoretičar Luka Bekavac misli o “Viljevu” kao mogućem (ili paradigmatskom) postmodernom romanu?

Sve to ovisi o osobnim i kontekstualnim tradicijama čitanja. U nekolicini domaćih kritika “Drenja”, roman se pokušavao svesti na žanrom ponešto “začinjen” stvarnosni stereotip; u drugima se pak komentirao gotovo kao avangardistički “eksces”, nešto jedva čitljivo, do sada neviđeno. Zanimljivo je da su neki kritičari iz Srbije, naprotiv, reagirali na tekst kao “tipičan” postmodernistički rad koji – u kontekstu formalno potpuno “ispražnjene” i intenzivno tržišno orijentirane suvremene književne proizvodnje – zapravo izgleda pomalo retro. To je valjda dio odgovora na vaše pitanje: ovisno o tomu gdje povučete crtu, svaki će tekst biti revival nečega staromodnog i napola zaboravljenog ili inauguracija nečega apsolutno novog. Vjerojatno nije potrebno reći kako se osobno klonim takvih razmišljanja; uostalom, bilo bi na mnogo načina neumjesno i smiješno “analizirati” ili “periodizirati” vlastitu prozu. Istina je da se intenzivno bavim teorijskim radom, no tekstovi o kojima smo razgovarali s njim nemaju izravne veze; ideje i prakse pisanja koje sam u njima pokušao istražiti definitivno nemaju ishodišnu točku u nekoj vrsti “laboratorijskog” eksperimenta. Sve počinje u regijama koje jedva da imaju veze s književnošću, a završava u pokušaju što dosljednijeg profiliranja određenog tipa pisma, kojemu će značajan dio ritma davati kompleksi značenja koje posreduje. “Drenje” je bilo jedno rješenje tog procesa, u “Viljevu” ravnotežu traže tri rješenja, a sljedeći će tekstovi, barem se nadam, nastaviti dalje sličnim, dakle drugačijim putem.

 

Communication breakdown

Vladimir Arsenić, www.e-novine.com, 2.12.2013.

Postoji nekoliko autora u postjugoslovenskoj književnosti koji eksperimentišu sa zvukom, takozvanim soundscapeom, odnosno zvučnim pejzažom na kojem se odvija naša bedna egzistencija. Možda čudno zvuči, kao da se radi o radio-amaterima, ali Neven Ušumović, Srđan Srdić i, možda najočitije od svih, Luka Bekavac, odista u svojim prozama istražuju granice čujnosti i na nivou priče i na nivou metafore jer složićemo se da je književnost/umetnost odgovor na izazove stvarnosti, te samim važi zakonomernost da ono što može da ima više značenja, jednostavno ima više značenja. Ukoliko priča deluje unutar sebe same kao funkcionalno povezana celina, ona bi trebalo da tako deluje i na čitaoca, odnosno mora mu saopštiti nešto što će njegovo iskustvo i njegov pogled na svet, makar na trenutak, izoštriti. Prosto rečeno, ona mora biti primenljiva i razumljiva i u svetu u kojem živimo, a da bi to postigla mora otvoriti mogućnost da poseduje više od jednog značenja, odnosno da pored osnovnog značenja ima i metaforičko.

Drenje, prvi roman Luke Bekavca odveo je čitaoce u Slavoniju, u istoimeno mesto u kojem se dešavaju čudne promene u zvučnoj sferi. Ovogodišnji roman, Viljevo, opet se delom odvija u istoimenom mestu u Slavoniji, na granici sa Mađarskom. Suštinski, ovaj komplikovani narativ postavlja pitanje mogućnosti i granica komunikacije, kao i neka od suštinskih pitanja ljudske egzistencije kojima se bave i kvantna i teorijska fizika, najpre ono o postojanju paralelnih svetova sa različitom hronologijom i mogućnošću komunikacije između njih u različitim vremenima.

Roman je koncipiran trodelno. Najpre nam je data ispovest/priča devojke od nekih 25 godina koja zajedno sa starijom sestrom živi u Viljevu, u vremenu koje ima odlike postapokaliptičnog. Problem sa ovom pričom je što ona predstavlja transkript sa zvučnog nosača, magnetofonske trake, pa je tako prilično nepovezana jer je medijum sa koga se priča skida oštećen. Drugi deo romana predstavlja transkript komunikacije između dveju sestara sa nepoznatim adresatima. Ovi razgovori svedoče o suštinskom nepoverenju koje vlada između učesnika u komunikaciji, ali i o problemu kanala kroz koji se ona odvija. Značajno je da se razgovor dobrim delom zasniva na tumačenju poruka jer one stižu kao niz slova iz kojeg se posle izvlače značenja. Treći deo romana je članak o ovoj komunikaciji napisan za fiktivni naučni časopis Duh i rašlje. Sam članak nije originalni tekst već se radi o prevodu koji je za potrebe hrvatske i jugoslovenske naučne zajednice načinio sin autora originalnog članka, Josipa Markovića, koji je učestvovao u komunikaciji sa sestrama, za koje se ispostavlja da su živele (da žive?!) u budućnosti, tačnije tih nekoliko dana u kojima je komunikacija ostvarena one su tvrdile da se nalaze u 2109. godini dok su Marković i njegova grupa bili ilegalci u Osijeku 1943. godine. Članak je opremljen fusnotama i propraćen komentarima koji ga, naravno, udaljavaju od izvornog teksta, ali pružaju mogućnost za tumačenje i približavanje čitaocima onoga što se zaista dogodilo. Ovde se igra na dvostrukost uloge čitalaca jer jedni su oni kojima je članak u fiktivnom časopisu namenjen, a drugi smo mi koji članak čitamo u okviru romana. Nema potrebe naglašavati da je i u ovom slučaju sve prepuno lažnih tragova i fikcionalizovano.

Majstorstvo Luke Bekavca ogleda se u usložnjavanju osnovnih pitanja kojima se roman bavi. Pre svega, on rašomonski postavlja situaciju i pred čitaoca stavlja tri različita viđenja istog događaja u romanesknoj stvarnosti koja se međusobno dopunjavaju, ali ne treba zaboraviti da nijedno od njih nije autentično, odnosno svako predstavlja tumačenje izvora, kroz neku vrstu prevoda odnosno transkripcije. Čitaoci ne mogu biti sigurni na osnovu priče šta se zaista dogodilo jer čak i ono što bi trebalo da bude verodostojno, da ne kažem naučno proverljivo, a to je članak iz naučnog časopisa, objavljeno je u okviru čiji naziv izaziva podsmeh. Zamislite naučni časopis koji se zove Duh i rašlje. Ako ne možemo biti sigurni u samu priču, ako, dakle, nemamo referentnu tačku sa koje možemo reći: „ovo je ono što se zaista dogodilo“, onda je pitanje komunikacije između nas i romana ono što se stavlja u centar i pokazuje nam se da je komunikacija jedna od najproblematičnijih ljudskih delatnosti. Naime, ona je uvek-već podložna intepretaciji, te samim tim ne može biti objektivna. Čak i najprostiji tekst kojim se opisuje određena pojava u fizičkom svetu nije moguć kao apsolutna istina, što veoma uspešno demonstrira Bekavac kroz fiktivni dijalog sestara i grupe ilegalaca. Ovo nije novost, ne otkriva Bekavac toplu vodu, ali na uverljiv i književno izuzetno plauzibilan način govori o (ne)mogućnosti ljudske koegzistencije.

S druge strane, nije bez značaja što se komunikacija odvija između dve tačke u vremenu koje su međusobno povezane sličnošću istorijskih okolnosti. Naime, i sestre Eliza i Dora, odnosno Eržebet i Dorotja, kako će se njihova imena pojaviti u naučnom članku, kao i Josip Marković i njegova grupa koju sačinjavaju Katarina Garaj (koja kasnije odbija svaku komunikaciju i razgovor o fenomenu kojem je svedočila) i Ignac Šlezinger (za koga se ispostavlja da je varalica i hohštapler, te kao takav nepouzdan) nalaze se izolovani unutar neprijateljskog okruženja. Sestre su dolutale u Viljevo u godini kada je došlo do rušenja Centrale i kada je Osijek verovatno samo jedan od napuštenih gradova, uzmimo da se zaista radi o 2109, dok su ileglaci u okupiranom Osijeku u leto 1943. godine u kom, iz jednog bezbednog stana koji pripada nemačkom oficiru – simpatizeru partizana, emituju radio program i komuniciraju sa oslobođenom teritorijom. Njihova izolovanost upućuje ih jedne na druge, ali utiče na povećane mere opreza jer su i jedni i drugi u strahu da ih ne otkriju, pošto svako razotkrivanje može da vodi uništenju. Na taj način se komunikacija predstavlja kao neka vrsta opasnosti, dok su glasovi koji bi s obzirom na mesta i vremena u kojima se pojavljuju trebalo da predstavljaju pozive u pomoć, shvaćeni kao neprijateljski.

Bez obzira da li verujemo u mogućnost postojanja dva i više paralelnih univerzuma koji postoje u različitim vremenskim ravnima i u mogućnost komunikacije među njima, bez obzira da li Viljevo Luke Bekavca posmatramo kao naučno-fantastični roman ili kao postmoderni eksperimentalni tekst, jasno je da je njegova teza o prirodi komunikacije uverljiva i romaneskno potkrepljena. Narativ odiše pesimizmom i razvija neprijatne slutnje, izazivajući žmarce koji mile uz kičmu. Šta više možemo da tražimo od jednog književnog dela?

 

Transkript nosača zvuka iz daleke slavonske budućnosti

Jagna Pogačnik, Jutarnji list, 14.12.2013.

Riješimo to odmah na početku - drugi roman Luke Bekavca, autora jednog od kritičarski najhvaljenijih “new entryja” prije dvije godine, romana “Drenje”, nije za one koji od književnosti očekuju samo zabavu, čvrstu fabulu, preslikavanje svakodnevice i lagano štivo prije spavanja.

Dakle, ako se niste pronašli u opisanom čitateljskom profilu, slobodno nastavite čitati redove koji slijede, a nakon njih definitivno - trk po “Viljevo”! Romani Luke Bekavca, naime, u kontekstu recentne domaće prozne produkcije funkcioniraju gotovo kao eksces; pomno osmišljen koncept koji se prelijeva iz jednog romana u drugi, rabeći natruhe raznih žanrova i eksperimentirajući sadržajnom i izvedbenom razinom do granica čitljivosti. “Viljevo”, koje je ponovno naslovljeno imenom jednog stvarnog mjesta u Osječko-baranjskoj županiji, s jedne je strane nastavak (ili bolje rečeno novi djelić puzzlea koji se savršeno uklapa sa svojim prethodnikom) “Drenja”, romana u kojem je profesor Marković sa svojom znanstvenom kolonijom snimajuću zvukove došao do spoznaje kako je na svim zapisima prisutan neidentificirani šum, zvuk koji nadzire i odnosi se agresivno prema čitavom ekosustavu. Profesor Marković (otac kao svjedok događaja i sin kao njegov zapisivač i korektor) pojavljuje se i u “Viljevu”, romanu koji istražujući tajanstvene događaje u sferi zvukovnog, zapravo propituje temu komunikacije i njezinih mogućnosti.

Tri varijante

Roman od tri dijela, koji donose tri varijante istog događaja, u formi monologa, dijaloga i (kvazi)znanstvenog diskursa, još više nego “Drenje” koje se držalo kakvih-takvih spona sa stvarnošću, uvodi čitatelja u postojeću/moguću paralelnu stvarnost koja se ovdje utjelovljuje u glasovima iz budućnosti. Godina je, navodno, 2109. i u prvom dijelu romana čitamo/slušamo ženski glas iz postapokaliptične stvarnosti u kojoj je “Viljevo” svedeno na pusti krajolik nakon “rušenja Centrale”. U tome da dobijemo zaokruženu, čak i koliko-toliko logičnu priču, koju ispovijeda glas djevojke koja je sa sestrom nakon tog događaja slučajno stigla u Viljevo, ometaju nas greške i šumovi na nosaču zvuka čiji je ovo transkript.

U drugom dijelu romana, u kojem autor poseže i za nekoliko stranica binarnih kodova, riječ je o ometanoj, isprekidanoj i na kraju nepovjerljivoj komunikaciji/dijalogu između djevojke i neimenovanog ispitivača koji pokušava protumačiti njezine poruke, ostavljajući čitateljima i sebi brojne praznine, šumove i nedoumice u komunikacijskom kanalu.

Treći pak dio romana pokušaj je interpretacije toga događaja, pisan u formi znanstvenog članka za nepostojeći časopis “Duh i rašlje”, u kojem sin Marković pokušava razriješiti i osuvremeniti hipoteze svoga oca.

Ispitivač i tumač

Zanimljivo je kako je Marković stariji bio svjedokom tajanstvene komunikacije dok se kao ilegalac, sa skupinom suradnika, skrivao u jednom osječkom stanu tijekom Drugog svjetskog rata. Izolacija u kojoj živi žena čiji smo monolog čuli odlično se preklapa sa stanjem u kojem se nalazi geografski blizak, ali vremenski udaljen ispitivač i tumač.

Bekavčev roman, građen od tri vrlo domišljene vrste teksta, može se čitati u žanrovskim ključevima SF-a ili trilera, shvatiti kao postmodernistički eksperiment, ali sve to nije od presudne važnosti.

Tekst u kojem vješto izmiče svaka konačnost i cjelovitost, roman koji je slavonski koliko i posve globalan, pred čitatelja postavlja brojna interpretacijska vrata čije će ključeve morati sam pronalaziti.

 

Reflektor (Kritika 213: Luka Bekavac)

Marjan Čakarević, booksa.hr, 20.1.2014.

Now, the signals we send, are deflected again
We're still connected, but are we even friends?

Svojim prvim romanom Drenje (2011.) Luka Bekavac se na proznu mapu nove hrvatske i regionalne književnosti upisao kao jedno od najvažnijih imena. I upravo iz razloga što je Drenje podrazumevalo rez i otklon od još uvek preovlađujuće stvarnosno-istorijske proze, i to pre svega u pravcu insistiranja na metafizičkoj i autopoetičkoj ravni teksta, klasičan problem drugog dela (knjige, albuma, filma itd.) pred Bekavcem se postavio u za nijansu oštrijoj svetlosti nego inače, jer je (generacijski) krug onih sa kojima bi mogao da se samerava zapravo veoma mali.

Gledano iz perspektive svih tih, pre same knjige postavljenih, a opet razumljivih pitanja, Bekavac i jeste i nije uspeo da dostojno reši problem drugog albuma. Reč je, naime, o tome da je Viljevo i strukturno i stilski kudikamo zahtevniji, pa i hermetičniji roman u odnosu na Drenje, te da je sledstveno tome krug njegovih potencijalnih čitalaca još manji. Razume se, visoka umetnička književnost se oduvek opire i suprotstavlja svemu što potpada pod literarni i uopšte duhovni mejnstrim, pa ipak, Bekavac se sa Viljevom još više približio onoj nevidljivoj granici (danas, za razliku od nekih ranijih epoha uvredljivo niskoj) kada pisanje za povlašćenu manjinu može postati autsajderski projekat, a reč je o piscu koji ni po talentu ni po znanju jednostavno ne spada u takvu skupinu autora.

Ali, ako bi neko iz ovoga zaključio da je Viljevo slabiji roman u odnosu na Drenje, taj bi zaključak bio krajnje pogrešan. Jednostavno rečeno: Viljevo zahteva posvećenijeg i angažovanijeg čitaoca. Jer za razliku od Drenja u kome je relativno klasično pripovedanje dovedeno u pitanje pre svega pozicijom, odnosno teško odredivom figurom pripovedača, u Viljevu pripovedanja u klasičnom smislu reči uopšte ni nema. Kao što, strogo govoreći, u ovom romanu uopšte nema ni pripovedača. Od tri celine u koje je roman podeljen ('Kolovoz', 'Poslije ponoći' i 'Marković'), prva predstavlja neku vrstu audio-zapisa, odnosno precizan transkript nekoliko monologa skinutih sa audio-zapisa slabog kvaliteta; druga je transkript ili pokušaj dešifrovanja 'razgovora' koji vode dva audio-entiteta (ovaj radni termin je primereniji romanu od pojma sagovornika) iz različitih epoha; a treći deo romana jeste naučni rad na temu neidentifikovanih signala u paravojnoj radiodifuziji, 'preuzet' iz časopisa Duh i rašlje. Tako drugi deo slavonsko-baranjske gotske hronike svoje ishodište, u izvesnom smislu, ima kao i prvi – u audio-temporalnoj mistici: ali drugačija romaneskna struktura uzrokuje i drugačiji put ka tim graničnim iskustvima; kao što i metafizičke 'posledice' ovih iskustava bivaju nešto 'teže'.

Kraj romana objašnjava, kao i u Drenju, njegov tajanstveni početak. Četiri govorne celine, koje po svoj prilici predstavljaju četiri audio-zapisa, jesu svedočanstvo o postapokaliptičnoj Slavoniji iz (ne tako daleke?) budućnosti. Autor sa velikim majstorstvom stvara misterioznu i napetu atmosferu u kojoj je vrlo teško razlučiti o čemu se zapravo radi, pa je tako nužno, nakon završetka romana, još jednom se vratiti na prvo poglavlje. Ali čak i tada brojni pripovedni i shodno tome metafizički rukavci u koje se grana priča o opusteloj Slavoniji, ostaju neistraženi; drugim rečima, nije do kraja jasno koji je od njih putokaz a koji pripovedni (motivski, semantički itd.) ili metafizički ćorsokak, tj. leksikom romana rečeno: koja je prava, a koja slepa priča.

Postupak koji Bekavac koristi da bi postigao efekat tajanstva i napetosti mogao bi biti nazvan, recimo, nultom kontekstualizacijom: čitalac se nalazi u samom središtu onoga što se događa, on je u srcu priče, ali nema gotovo nikakve podatke o kontekstu (vremenu, mestu, likovima, njihovim motivima) u kome se priča odvija. Ovaj utisak (i junaka, ali i čitaoca) bačenosti u (pripovedni) svet o kome se ne zna ništa dodatno je pojačan greškama i problemima tehničke prirode, kao što su pauze, prekinuta traka, loš kvalitet samog snimka u prvom, ili pak gomilanje slova i konfuzija u njihovom redosledu u drugom delu romana. Taj deo romana inače jeste transkript razgovora između dvaju audio-entiteta, čija priroda takođe postaje jasnija iz poslednjeg poglavlja. Korišćenje fonta sa starih pisaćih mašina, kao i komentari na marginama transkripta imaju za cilj da osnaže uverljivost, autentičnost ovog dokumenta.

'Poslije ponoći' je inače jedini odeljak romana kome se može uputiti poneka stilska primedba. Iako je taj deo po obimu otprilike jednak sa trećim poglavljem romana, čini se da je ceo postupak mogao biti elegantnije izveden a sa istim efektima. Previše 'slepih' stranica, kao i prenaglašeno insistiranje na nerazumevanju zbog loših međuepohnih veza pa sledstveno tome otežano čitalačko kretanje kroz tekst, ostavljaju pomalo utisak bildovanja tekstualne mase, kao da je autor želeo da dobije na količini teksta pre nego na njegovom kvalitetu. No ova primedba je u suštini bezazlena, slabijim romanima ne bih je ni upućivao, jer Bekavac i ovde uspeva da kreira napetu atmosferu, koja iz reda u red dobija sve zlokobniji prizvuk, a koja, valjalo bi i to primetiti, predstavlja verovatno i najupečatljiviju odliku njegove proze. Autor, naime, često svu narativnu masu podređuje upravo oblikovanju takve, zlokobne atmosfere. To se postiže bilo kreativnim čitanjem raznih matrica žanrovskih romana, bilo diskretnim, na rubovima priče, uvođenjem uvek aktuelne teme nacizma, ali najpre i najviše preciznom dinamikom uskraćivanja informacija, sumnjivom funkcijom tih informacija, odnosno njihovom višesmislenošću, kao i namerno otežavanim putem do njih (pomenutim prekidima i greškama u tekstu).

Utoliko i treće, završno poglavlje romana, koje na prvi pogled jeste nekakvo razrešenje, sa druge strane otvara novi niz pitanja. Ovaj deo je ujedno i najdirektnija veza sa prvim delom Bekavčevog ciklusa, budući da se kao priređivač naučnog rada pojavljuje Marković, jedan od glavnih junaka Drenja. Sam rad je kombinacija ličnih terenskih iskustava iz vremena Drugog rata u Osijeku, pokušaja naučnog objašnjenja ovih akustičkih i temporalnih proklizavanja, i na kraju komentara priređivača, koji od postscijentističkog prelazi u metafizički govor, a time ujedno donosi i neku vrstu autopoetičkog komentara ne samo Viljeva, nego i Drenja.

Ovo tumačenje priređivača jeste ujedno i ključno mesto u celoj slavonskoj hronici: logikom romanesknog tkiva pripremljena završna epizoda umrežava i otvara čitav ciklus, i to jednako semantički i metafizički; potcrtava audio-temporalnu problematiku kao motivsko težište romana i ciklusa u celini; pridodaje onaj sušti, metafizički višak koji nagoni na mišljenje čitavog niza složenih pitanja o mogućnostima komunikacije i načinima razumevanja među različitim epohama, odnosu romaneskne i fizičke stvarnosti, o prirodi sopstvene vremenitosti, koliko god sve to patetično zvučalo. Sa druge strane, uz malo maštovitosti i minimalna terminološka preinačenja ovaj odeljak se može čitati i kao blago ironični komentar niza naratoloških problema (vreme u romanu, fokalizacija, priroda pripovedanja i pripovedača, njihov odnos itd.), a ironičan stoga što deo svog iskustva crpe i iz 'nižih žanrova' i (para)nauke.

Ali to što se može tako čitati, ne znači i da je takvo čitanje 'tačno'. “Zlonamerni pripovedač”, kako ga je sam autor odredio (govoreći o Drenju u intervjuu za Quorum), ovoga puta svoju zločestost kao da okreće prema čitaocu umesto prema junacima, jer se nijedna epizoda, motiv ili iskaz nikako ne iscrpljuju u jednom, a često izmiču bilo kakvom tumačenju. Kao u refrenu naslovne pesme s novog albuma Arcade Fire, taman kad se pomisli da su ulaz ili veza pronađeni, ispostavlja se da je to samo reflektor: koliko god da kraj romana objašnjava dotadašnji pređeni put, celina slavonske gotske hronike ostavlja čitav niz motivskih, semantičkih i metafizičkih belina koje će svoje razjašnjenje dobiti u sledećem, po svoj prilici poslednjem nastavku ciklusa (autor će se uprkos posvećenosti i strpljivosti jednostavno i nužno iscrpiti u ovoj temi).

Viljevo je vrhunski drugi album, koji je zapravo najava (još boljeg?) trećeg. Međutim, Bekavac je ovim romanom došao do jedne potencijalno prelomne, ali i neugodne tačke: ukoliko u sledećem nastavku ne ponudi 'veliko razrešenje', koje će zapravo ciklus zaokružiti u celovitu viziju sveta, dakle, obojiti sve beline u toj viziji, ukoliko izostane onaj završni majstorski potez i potpis – ostaće da se žali za još jednom propuštenom prilikom, možda i najvećom u poslednjih dvadesetak godina hrvatske književnosti. Ostaće sa ove strane granice koja još uvek deli vrhunsku od velike književnosti.

Luka Bekavac : Nikada ne polazim od neke potpuno formulirane teme ili teze

Marijo Glavaš, mvinfo.hr, 24.1.2014.

Luka Bekavac rođen je 1976. u Osijeku. Diplomirao je komparativnu književnost i filozofiju te doktorirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje od 2006. radi na Odsjeku za komparativnu književnost. Pisao je tekstove različitih profila za ZarezQuorum (član uredništva 2004.-2006.), TvrđuGordoganFrakcijuKnjiževnu reviju15 dana te emisije Trećega programa Hrvatskog radija i Radija 101. Objavio je romane "Drenje" (2011.) i "Viljevo" (2013.).

Ponekad je svjetlosti potrebno više od osam minuta da dođe od Sunca do Zemlje. Sigurno ima i dana kad joj za prijeći taj zanemarivo maleni put treba i manje od vakuumiranih četiristo osamdeset sekundi. Ponekad se, bez obzira na vrijeme trajanja putovanja i nagomilani umor nakon prijeđenih kilometara svjetlost odbije od predmeta na koje naiđe i nastavi se kretati, nastavi tražiti pravi kut loma pod kojim će prići onim sretnicima koji su u poplavi iz stroja istisnutih knjiga pronašli onu jednu, one dvije, tri i četiri, one rijetke, tako mentalno ljepljive, očuđujuće dobre knjige. Ponekad ta ista svjetlost pruži svoje pipke još dalje i omogući čitatelju da o takvoj knjizi razgovara s onim tko ju je napisao. Primjerice, omogući meni da s Lukom Bekavcem razgovaram o njegovim romanima: Drenje Viljevo.

Bioakustična sfera pisanja

Marijo Glavaš: Sjećam se kako sam čitajući tvoj prvi roman, "Drenje", dva puta usred čitanja okrenuo na bilješku o piscu da se još jednom uvjerim kako autor zaista nema nikakve veze s nekim tehničkim institutom, katedrom informacijskih tehnologija na nekom fakultetu, ili bar ima doživotno članstvo u klubu rašljara-entuzijasta. Odakle jednom doktoru humanističkih znanosti interes koji ga je naveo da napiše onako čudan roman, pa onda evo i još jedan ("Viljevo" se još nije potpuno ohladilo od tiskarskog stroja)?

Luka Bekavac: Mislim da ni u "Drenju" ni u "Viljevu" ti "tehnički" aspekti teme nisu primarna stvar. Kako si i sam rekao, ništa od toga nema veze s mojim profesionalnim interesima, a zanimanje za takva područja dolazi iz različitih smjerova, iako nemam nikakvog praktičnog iskustva u prirodnim znanostima (niti u okultizmu). Oba romana manje počivaju na mojem iskustvu čitanja žanrovske književnosti, a više na "sirovinama" iz svijeta popularne znanosti ili pseudoznanosti - nekih slabije istraženih područja koja (barem meni) još uvijek mogu prirediti i poneko iznenađenje.

Bioakustička sfera "Drenja" je, s druge strane, ponajprije proizašla iz interesa za glazbu, iako opet ne nužno za field recording(kakvim se bave Chris Watson ili Francisco López): prije za raspon na čijem bi jednom kraju mogli biti Autechre, na drugom možda Xenakis, a između Pan Sonic, Alva Noto, Merzbow... Na jednoj razini, to je blisko svakom drugom tipu istraživanja pri pisanju - skupljaju se i povezuju velike količine informacija, ali se na kraju mnogo što i odbaci, a apsolutno se sve prilagođava potrebama konačnoga teksta.

U "Viljevu" (poglavlje Marković), takve sam materijale koristio kako bi se pojačao raskorak između autoritativnog tona, aure nekakvoga "kredibiliteta", te gotovo potpuno neprihvatljivih i fantastičnih sadržaja koji se tim tonom objavljuju. Drago mi je što ti elementi romana djeluju relativno uvjerljivo, ali manje mi je bitno postići potpunu faktografsku točnost, važnije je "upregnuti" sve te stvari u korist drugih, potpuno neznanstvenih slojeva cijele priče.

Rezultat koji si postigao u oba svoja romana stapanjem proučavanog materijala iz sfere popularne znanosti i pseudoznanosti s ostatkom priče književnost je zavidne kvalitete - umijeće je upravo u pronalasku i čvrstoći toga šava kojim se stvara kompaktna i kvalitetna literatura. Pohvala je i veća iz razloga što si već prvijencem, odmaknuvši se od kanona aktualne književne scene, iznjedrio osvježavajući, drugačiji, u krajnju ruku i značajno neobičniji pripovjedački glas koji nije zadrhtao predočavajući čitateljima neočekivana i iznenađujuća književna rješenja koja su te upisala na popis onih autora koje valja držati na oku. Smatraš li da je "Drenje" bio i svojevrstan rizik, da je priča o kraju iz kojeg potječeš propuštena kroz kaleidoskop pseudoznanosti i mikrofon bioakustike (ili obrnuto) u sebi sadržavala eksperimentalna obilježja, a ishod eksperimenata zna iznenaditi? Kakva je bila reakcija urednika na rukopis u nastajanju?

Što se tiče ideje rizika - mislim da je, barem u poziciji autora, o takvim kategorijama besmisleno i razmišljati. Reakcije čitatelja je ionako nemoguće predvidjeti (mislim na čitatelje u množini - ne na nekog hipotetskog, ograničenog i nezainteresiranog "čitatelja" na kojega se tako često poziva književni marketing), a mene su, na vrlo raznolike načine, ugodno iznenađivale. "Drenje" je za mene predstavljalo rizik utoliko što je bilo (i ostalo) najpristupačniji tekst koji sam napisao; činilo mi se da bi barem dio pozitivnog odjeka knjige mogao biti rezultat svojevrsnog nesporazuma.

To nije utjecalo na pisanje "Viljeva" (u trenutku objavljivanja "Drenja", ono je već bilo dovršeno), no - pretpostavimo li da su barem neki čitatelji očekivali razvoj, pojednostavljenje, ili barem ponavljanje iste matrice - "Viljevo" je valjda bilo rizičnije. Ono je bliže tekstovima koje sam pisao ranije, a iz njega sam planski iskorijenio gotovo sve stilske osobine koje su neki hvalili u "Drenju" - duge rečenice, vrlo detaljne opise itd.

Postoje, naravno, i drugi tipovi rizika. Roman Simić Bodrožić, koji je bio urednik oba romana, preuzeo je odgovornost koju bi mnogi sasvim sigurno izbjegli: pokazao se kao iznimno pažljiv čitatelj, na moju sreću otvoren prema trenutno "neisplativim" poetikama. Međutim, pisanje mi se nikada nije činilo područjem kojemu je primjeren timski rad, i drago mi je što su slično mislili i ljudi s kojima sam do sada surađivao. Možda postoje situacije u kojima je smislen nekakav redakcijsko-urednički "inženjering" teksta kako bi se postigao određen recepcijski ili komercijalni efekt, ali mislim da ovi romani ne pripadaju toj kategoriji. Ne dajem nedovršene rukopise na čitanje čak niti najužem krugu prijatelja; većina tekstova na kojima radim predstavlja zatvorenu kompoziciju, strogo definiranu cjelinom, pa nisam siguran što bi se postiglo time da netko čita izolirane dijelove ili nešto što ionako namjeravam promijeniti. Tekst kreće u cirkulaciju tek kad ga doista više nemam kamo razvijati.

Sve to ne znači, primjerice, da Roman nije imao nekih sugestija, te da neke od njih nisu utjecale na konačnu verziju "Drenja" i "Viljeva", no teško mi je zamisliti situaciju u kojoj bih - izvan razgovora o detaljima i nijansama - s nekim drugim "radio na tekstu".

Otpor teksta i usklađivanje perspektiva

Nerijetko se da pročitati i čuti u izjavama pisaca da u trenutku pisanja romana zapravo i ne znaju kako će priča završiti - prepuštaju se kreativnom zamahu i volji likova koji u jednom trenutku, oformivši se, preuzmu inicijativu i vode radnju prema (nepredviđenom) svršetku. Koji je tvoj način rada? Koliko planiranja, nacrta, tlocrta i bokocrta sadrži tvoj proces stvaranja književnog tkiva?

Mnogo toga je tijekom rada nedefinirano, a pisanje, naravno, ne napreduje kao pravilno "popunjavanje kućica"; međutim, likovi nisu nositelji te nepredvidljivosti, budući da u pisanju gotovo nikada ne polazim od njih. Pretpostavljam da me u fikcionalnom svijetu (ako na tren ostavimo samo pisanje po strani) vodi zaokupljenost nekim drugim stvarima.

Dio odgovora na tvoje pitanje leži i u tomu što mi je oduvijek bila potpuno strana, čak pomalo neshvatljiva ideja pisanja teksta od početka prema kraju. Polagano sedimentiranje ideja, slika, rečenica, fragmenata, kompozicijskih obrisa traje dugo, ponekad i po deset godina; mogu se skupiti stotine stranica pripremnih materijala, uz relativno jasnu ali fleksibilnu sliku cjeline... ali to skupljanje nikada ne izgleda kao pričanje priče, kao početak koji zatim (djelovanjem nekog "samostalnog" lika) vodi ravno prema kraju. Prije podsjeća na puzzle ili, suvremenijom metaforom, torrent: slika koju tražim popunjava se materijalima simultano "duž" ukupnosti teksta, nevezano uz točke početka i kraja. Ponekad se do tih materijala dolazi istraživanjem, ponekad "evociranjem", ponekad se čini da dolaze "sami", naravno, no rijetko putem likova koje bih zamislio kao "stvarne ljude".

Meni se ključan trenutak nepredvidljivosti uvijek događa pri postupku koji bi nekome možda mogao izgledati kao tehnikalija: kada se sav taj materijal po prvi put sustavno razmješta u "horizontalu", kompoziciju koja će se, poput svakoga teksta, čitati sukcesivno. U tom prelasku iz simultanosti u prividno "trajanje", odjednom se ukažu mnogi neispunjeni prostori, veze koje bi tek trebalo stvoriti, veze koje sam previdio a već su tamo itd. Posao usklađivanja tih dviju perspektiva, popunjavanja spomenutih "praznina", predstavlja najneizvjesniji dio pisanja - barem u smislu građenja fikcionalnog "svijeta". Ispisivanje konkretnih formulacija, koje se zbiva od prve do posljednje minute rada na tekstu, nosi sa sobom svoje nepredvidljivosti, koje je teže opisati ukratko, ali i na toj mikrorazini postoji interakcija onoga što "planiram" i neočekivanih "spontanih" izbijanja nečega što pripada dinamici prividne samostalnosti (ili otpora) teksta.

Utječu li na tekst u nastajanju knjige koje čitaš tijekom rada na djelu, glazba koju slušaš? Ili je bitan utjecaj već izgrađenog knjiško-glazbenog ukusa?

Bitno je oboje, ali svi ti utjecaji prolaze kroz pisanje neravnomjerno, budući da, kako sam već rekao, ne pišem ništa "u jednom dahu". Neki se elementi vraćaju iz teksta u tekst, a među njima su i oni koji vjerojatno proizlaze iz tog "fiksnog" niza književnih, glazbenih, filmskih i drugih korpusa kojima sam se bavio, dakle "vječnih favorita" (koji se po mnogo čemu međusobno razlikuju). Pretpostavljam da opasnije mogu biti "svježe" fascinacije nekim autori(ca)ma ili stilovima; njima se ponekad treba svjesno othrvati, no ponekad, opet, potpuno mimoilaze moje pisanje... Naravno, kad razvijam rukopis u nekom smjeru, često tražim ili ponovno čitam tekstove koji su rješavali slične probleme, pa se i tu događaju neke interakcije, ali rijetko u obliku izravnih citata; sve mi to ponajprije pomaže pri pročišćavanju slike o tomu što bih, unutar nekog tipa pisanja, htio pojačati, što ublažiti ili izbjeći itd.

Ne razmišljam puno o "originalnosti" svojih tekstova, dijelom i zbog nekih teorijskih razloga u koje sada nema smisla ulaziti, no ne vjerujem da čitateljima izgledaju kao potpuno jednoobrazne "replike" nečega drugog; oni nisu nastali pod utjecajem samo jednestvari, pogotovo ne jednog književnog "uzora" ili izvora.

Ako se prisilim, primjerice, razmisliti o tomu što je sve moglo utjecati na "Viljevo", na pamet mi - uz materijale navedene u samom tekstu - padaju Pingetov "Inkvizitorij" (no možda i Fowlesov "A Maggot"), Waldinger i Zsolnay, Zoviet France ("Shouting at the Ground" ili "Shadow, Thief of the Sun"), neki povijesni izvori o Drugom svjetskom ratu u Slavoniji, "Always Coming Home" Ursule K. Le Guin, vikanska tradicija i teorija, Charalambides ("Unknown Spin" ili "Joy Shapes") i Scorces (prvi album ili "Beats for the Beast"), neke konkretne lokacije u Osijeku (njihova arhitektura i "ambijentalna" kvaliteta), "The Conet Project", astronomski i astrološki priručnici starijih i novijih datuma, Laughing Hands (opskurna kazeta "Nights"), zvučni, vizualni i tekstualni dokumenti "instrumentalnih transkomunikacija", Beckett - iako, začudo, manje "Krapp's Last Tape" (što mi jest "vječni favorit"), a više "Not I, Eh Joe" ili "Ill Seen Ill Said" ali to je samo ovaj trenutak, samo ono što ja mogu prepoznati, i popis time sigurno ne bi bio iscrpljen.

Dugo neplansko osluškivanje

Dvaput si već napomenuo da ne pišeš "u jednom dahu", približio si proces nastanka svog teksta koji karakterizira racionalan i studiozan pristup, zatim u prethodnom odgovoru pišeš o "svjesnom othrvavanju fascinacijama autori(ca)ma", o kretanju "unutar nekog tipa pisanja"... sve zajedno pruža sliku značajno planskog i promišljenog pristupa književnom stvaralaštvu - znanstvenog pristupa. Osjećaš li dok pišeš stvaralački zanos? Pao mi je na pamet jedan tekst Rade Jarka u kojem je pjesništvo Danijela Dragojevića okarakterizirao s negativnim prizvukom kao poeziju iznimno esejističke naravi, a kao razlog navedenoj opasci navodi (i kritizira pjesnika i pjesme zbog toga) izostanak zanosa. Da li je književno stvaralaštvo bez zanosa kao vještičje čarobnjaštvo bez šišmiševih krila i mačjih brkova ili se jednako uspješno književni tekst može pisati i pristupajući procesu pisanja kao poslu/radu, ili eksperimentu u kojem se pisac npr. poželio okušati u nekom novom stilu?

Mislim da je jednostavno riječ o različitim fazama rada na tekstu. Nikada ne polazim od neke potpuno formulirane teme ili, još gore, teorijske teze koju bih htio sustavno raspisati u obliku fikcije. Pisanje na duge staze, barem za mene, znači duga razdoblja potpuno neplanskoga "osluškivanja", evociranja, istraživanja, "zanosa" tekstom prije no što postane sasvim jasno kakav bi to tekst mogao biti (i radi li se uopće o nečemu što će završiti kao tekst); dakle, sve počinje onim što bi netko tko pisanje gleda kao posao, ili kao isključivo racionalnu djelatnost, vjerojatno ismijao kao mistifikaciju ili nazadnjaštvo. Jednako tako, trenuci u kojima se sve to po prvi put zapisuje više podsjećaju na fragmentarno bilježenje (ponekad i vizualno skiciranje) određenih ideja, prostora, događaja itd. nego na matematički proračunato "eksperimentiranje". Kada konačno počne konkretno ispisivanje teksta, iza njega u pravilu stoje deseci ili stotine papira s radnim bilješkama koje bi drugima morale biti potpuno nečitljive ili nezanimljive.

Posve drugačiji proces nastaje kad se sve to počne oblikovati u skladu s nekim "planom" - tekstualnom shemom za koju vjerujem da najbolje odgovara onome što je, uglavnom nesistematično, bilo "evocirano" (promjene u "stilovima" za mene dolaze upravo iz tog smjera, ne obrnuto). U toj fazi, čini mi se nužnim - barem u radu na nešto duljim tekstovima - konačno izaći "iz sebe" u neku impersonalniju i "racionalniju" sferu kako bi se čitateljima priuštilo iskustvo nagađanja, dezorijentacije i traganja, sanjarenja ili prijetnje, kakvo sam i ja imao tijekom pisanja.

Vjera u pisanje "iz prve", u to da se spontanošću u tekst izravno transmitira "autentičnost" autorskih osjećaja i ideja, te da je zbog toga zazorno takav tekst naknadno prepravljati, ima čvrsto, gotovo neuništivo korijenje u nekim i ne tako starim predodžbama o književnosti i jeziku; međutim, dok sam još donekle i voljan povjerovati kako takva "metoda" može, unatoč sebi samoj, stvoriti izvanredna djela u kraćim formama - ili možda formama koje bi bile radikalno "automatizirane", nesputane interpunkcijom, logikom, tematskom ukotvljenošću itd. - mislim da njezina djelotvornost na većem broju stranica jednostavno nestaje.

Paradoksalno ali istinito: u jednom trenutku, spontanost postaje manje uvjerljiva od kalkulacije. Kako bi se "zanos" širio i nekome posredovao, potrebno je zakoračiti unatrag, pokušati anticipirati druge, pronaći za sve to tekstualnu platformu, aktivirati "tehnologije" zanosa.

O odustajanju i akustičnim paralelama

Šum koji si preciznim i uspješnim književnim zahvatom ugradio u "Drenje" (prisutan i u "nastavku", romanu "Viljevo") privukao je čitatelje i kritiku da osluhnu svježi glas u hrvatskoj književnosti i upute ti pohvale. Kakav si ti kao čitatelj? Koji su te književni naslovi "oborili"? Postoji li sine qua non bez kojeg ne pristaješ pročitati knjigu do kraja, ili pak svakoj koju započneš čitati pružaš šansu do posljednje stranice?

Bojim se da sam jedan od onih koji samo u vrlo, vrlo rijetkim slučajevima ipak odustanu nakon što su počeli čitati knjigu, gledati film, pa ponekad čak i TV-seriju, tako da krajnje oprezno biram prije nego što se uopće upustim u nešto. (S glazbom sam možda manje rezerviran, no ona oduzima i manje vremena.) Umjesto nabrajanja onih "vječnih favorita", radije bih spomenuo, nasumičnim redom, neke knjige koje su me se dojmile u posljednje vrijeme. Počevši od kraja, bio je tu Krasznahorkaijev "Posljednji vuk": tekst koji formalno prelazi teren već poznat iz njegovih drugih knjiga, ali ima emocionalnu težinu koja, barem meni, ipak predstavlja novi moment. Krasznahorkai i Nádas mi, uzgred, kao majstori dugog daha, sporog ritma i drugih, potpuno "demodiranih" kvaliteta kasnomodernističke proze, predstavljaju stalnu motivaciju i inspiraciju.

Među "očekivanim" iznenađenjima, bila je tu Joanna Russ, feministički SF klasik, s izvrsnim romanima "We Who Are About To"... i "The Female Man", kao "tvrđi" kontrast ponovnom iščitavanju već spomenute Ursule K. Le Guin. Moji su privatni književni "događaji" prošle godine (ili dvije) zapravo bili ponovno čitanje Prousta te pomalo okašnjelo, ali uzastopno i višestruko proučavanje Sebaldovih romana; trebalo mi je nešto vremena da prepoznam njegov "ton" u nizu postupaka koje koriste i mnogi drugi pisci koje volim, ali nakon toga ga nisam prestajao čitati.

Knjiga koja me je apsolutno zapanjila, te navela na konačno bolje upoznavanje sa cijelim opusom njezinog autora, bili su "Tutori" Bore Ćosića. Ona mi je vjerojatno bila najveće iznenađenje proteklih godina - knjiga koja je nekako mimoišla moju generaciju (ali, kako kažu znalci, i većinu drugih), a koja zaslužuje da svatko barem čuje za nju. Neću je pokušati uspoređivati s drugim "najvećim romanima" jugoslavenskih književnosti, to se čini besmislenim jer joj je teško pronaći usporedbu i u svjetskim okvirima, a kamoli u našem kulturnom prostoru. To je mamutski "obiteljski roman" od kojih 1000 kartica, napisan prije 35 godina, u usporedbi s kojim mnoge slične suvremene stvari izgledaju kao da su napisane prije 135 godina: knjiga koja je remek-djelo erudicije i humora, tekstualne manipulacije "pronađenim materijalima", knjiga koja otkriva nekolicinu potpuno novih proznih vokabulara, te pred čitatelja postavlja enormne zahtjeve, ali sasvim utemeljene u rezultatima koji su, na svoj neoavangardistički način, doista spomenički. Nastavio sam, dakle, čitati Ćosića, a od njegovih mi se "hibridnih" ili "esejističkih" knjiga najviše svidjela "Poslovi, sumnje, snovi Miroslava Krleže".

Kad smo kod toga, u zadnje vrijeme ponovno čitam i Krležu: uz sva uobičajena oduševljenja i razočaranja detaljima samoga teksta, to je uvijek i vrlo korisna djelatnost, koja mnogo što iz naše književne povijesti svodi na neke realnije mjere. Ipak, mislim da je važno reći da su mi ponekad najstimulativniji (u kreativnom i teorijskom smislu) tekstovi koji imaju brojne velike nedostatke i nesavršenosti. Jedna od najzanimljivijih knjiga koje sam čitao u posljednje vrijeme svakako je Negarestanijeva "Cyclonopedia", ali bih je samo vrlo oprezno, i samo ponekome, mogao preporučiti kao "dobru književnost".

Preferiraš li čitati (književnost, znanstvenu literaturu, ...) na izvornom jeziku (kad ga razumiješ) iako postoji prijevod na hrvatski? Što pretakanjem iz jednog u drugi jezik gubi/dobiva čitatelj koji tekst ne čita u izvornom obliku? Da li te, s obzirom na nemogućnost autora da na njih utječe, hvata (recimo tako) strah i nervoza zbog budućih prijevoda tvojih romana "Drenje" i "Viljevo" na jezike koje ne razumiješ? 

Ako mogu, naravno, tekstove čitam u izvorniku. Međutim, svatko tko se književnošću bavio u nekoj nadnacionalnoj perspektivi, a nije doista izvanserijski poliglot, morao se pomiriti s time da će se s nizom velikih tekstova upoznavati u prijevodu. Ako govorimo o svemu tome na teorijskoj razini, neki bi rekli da se prijevodom zapravo gubi sve - cijeli tekst, pri čemu, u tom osebujnom procesu, nastaje novi tekst, koji s izvornikom uvijek uspostavlja simultan odnos obogaćivanja i osiromašenja. Općepoznate su i argumentima dobro potkrijepljene teze o prevodivosti proze i neprevodivosti poezije, no temeljni problemi prijevoda vrijede za sve književne tekstove, a ponekad se neočekivano zaoštravaju baš u prozi, te od prevoditelja traže nemoguće (pada mi na pamet Perecov neprevodiv roman "La disparition", koji sada ipak imamo i u hrvatskom prijevodu!). Uloga prevoditelja ne može se precijeniti: to je netko tko treba, takoreći, uništiti i ponovno napisati tekst, prevesti ga u drugi svijet i drugi život.

Što se tiče eventualnih prijevoda mojih tekstova, moram priznati da me prije čine radoznalim ili radosnim nego nervoznim - u najmanju ruku zbog toga što znam da neću moći puno utjecati na njih. Kao i svim autorima, pretpostavljam, jako mi se sviđa mogućnost nastavka djelovanja romana u kontekstima koji su mi potpuno nepoznati i nepredvidljivi. U prijevodu bi, naravno, moglo biti raznih poteškoća, koje bi se morale sanirati "kreativnim rješenjima" ili možda čak izdvojenim "objašnjenjima": kako bi se na drugi jezik, s očitim konotacijama koje osjećaju domaći čitatelji, mogla prevesti sintagma "poremećaji bioakustičkog sustava proizašli iz Domovinskog rata"?

Ostanemo li samo na "Drenju", tu ima i nekih specifičnih problema, vezanih uz tvoje pitanje. Ako se nešto neizostavno gubi u svim prijevodima, to je zvukovna i grafička mikrorazina, "tijelo" riječi, koje može imati svoju važnost i na fabularnom planu. Primjerice, jedno od prijelomnih mjesta u "Drenju" jest odnos naizgled nasumičnog dijaloga rašljara koji Marta prisluškuje pred kraj romana, te transkripata "poruka" koje je Schlesinger snimio u okolici Drenja dvije godine ranije. Riječ je o jednoj te istoj stvari, dakle svojevrsnoj "crvotočini" koja "dokazuje" da se oko mjesta doista zbiva neka vrsta temporalnog poremećaja. Kakve to ima veze s prijevodom? Naizgled nonsensne poliglotske rečenice na Schlesingerovim snimkama zapravo su približni zvukovni ekvivalenti nekih mjesta iz dijaloga na kraju romana; tako, primjerice, "Hartmann ili Curry" postaje "Hartmann gori", a "vadili šav" - "a deletion". Moralo bi se, dakle, prvo prevesti taj završni dijalog u duhu ciljnog jezika, a zatim se vratiti u ranije poglavlje i smisliti potpuno drugačije, dakle posve nove (opet "nonsensne" i poliglotske) rečenice kao njegove akustičke paralele.

Devastirani, ballardovski pejzaž

Može se reći da su tvoja dva romana, "Drenje" i "Viljevo", u cjelini promatrani, upravo to: akustične paralele. Ali ne samo akustične, već i vremensko prostorne paralele (kružnice, spirale i čvorovi). Zbog čega si u vremenu proze koja naginje ispovijesnom, ispovijednom i obiteljski rudarskom tonu i stilu, u ozračju proze koja u središte stavlja urbanoga protagonista, srednjoročnoga samca u potrazi za identitetom i smislom, za mjesto radnje i kao snažne toponime-odrednice odabrao Drenje i Viljevo?

Koliko god to moglo zvučati neobično, doista se prije svega radilo o zvukovima: same riječi "Drenje" i "Viljevo" (za koje sam, naravno, bio svjestan da predstavljaju imena stvarnih mjesta) postala su "okidači" određenih ideja, asocijativnih nizova, slika, ambijenata itd. Sustavnim i koncentriranim razvijanjem spontanih "impresija" vezanih uz ta imena izgrađen je velik dio tih romana, makar rezultati tog procesa ponegdje izgledali i kao varljivo "stvarnosne" komponente. Viljevo se do neke mjere i eksplicitno bavi takvim skrivenim vezama između zbilje i akustičkih profila određenih sintagmi.

Tvoje se pitanje odnosi i na sklonost recentnije domaće proze suvremenim, urbanim i (dnevnopolitički) aktualnim temama. Moji su romani, u kontrastu s tim, možda mogli izgledati kao svjestan odmak prema ruralnoj sredini kao zapostavljenoj temi. Međutim, moram priznati da za mene ti tekstovi definitivno predstavljaju osječke knjige, makar Osijek u njima ne figurira kao najvidljivije središte. Drenje i Viljevo (kao mjesta u istoimenim knjigama) umnogome su konstrukcije, fikcionalni prostori pisani iz perspektive nekoga tko nikad nije živio na selu. Tako "Drenje" prije ima strukturu napuštenog industrijskog gradića u brdima (a ne baranjskoga sela), a "Viljevo" je, premještajem u neku (još) nerealiziranu stvarnost, ionako izgubilo čvrste referentne okvire, uključujući stanovništvo, pa ga je teško promatrati kao "selo".

Očito je da sam kroz ove romane više razmišljao o prostorima nego likovima, iako me, u pisanju nekih drugih tekstova, privukao upravo "ispovjedni" ili "autobiografski" diskurz kao prostor čiste fikcije (tragova toga ima i u "Kolovozu"). Pejzaž mi se, u svakom slučaju, čini neiscrpivom temom. Pri tomu imam na umu prošireno značenje krajolika kao ambijenta u najširem smislu; ako "netaknutu prirodu" zamijenimo ili dopunimo idejom urbanog pejzaža, određenim tipom "ruinizma", problemom sintetičkih prostora te ulaskom u mikroambijente ili, s druge strane, izlaskom iz okvira geodezije, otvara se niz privlačnih mogućnosti koje bih volio nastaviti istraživati.

Jedna od poveznica romana "Drenje" i "Viljevo" apokaliptična je slika (do same srži, do atomske strukture) prostor-vremena i civilizacije koja u njemu egzistira. Da li je  cikličnost, repetitivnost, ili da kažem svevremenska protežnost katastrofe kojoj je uzrok čovjek dijelom odraz i tvog pesimističnog pogleda na budućnost? Ili katastrofa jednostavno tako dobro 'zvoni' i 'stoji' prozi, pa je uživaš ispisivati?

Tu sam ideju u ova dva romana pokušao iskoristiti na različite načine. U "Viljevu" je uglavnom postavljena kao stvarna civilizacijska kataklizma (makar bila samo fragmentarno objašnjena, odnosno "ilustrirana"), dakle doslovan slom koji iza sebe ostavlja kulturno i ekonomsko rasulo te, prije svega, radikalnu depopulaciju: preživjeli se ne vraćaju samo u predindustrijski način života, nego i u život u gotovo potpunoj osami... U "Drenju", riječ je o nečemu znatno maglovitijem, sličnijem teorijskom konceptu, koji se eventualno može manifestirati materijalnom propašću, ali se s njome ne može izjednačiti. Marković katastrofu opisuje kao "strogo tehnički pojam. Ne označava nekakvu spektakularnu nesreću; uopće, zapravo, ne mora značiti nešto loše. Označava jednostavno situaciju u kojoj jedan sustav polagano preuzima drugi."

Ne radi se, dakle, o "smaku svijeta", nego o svojevrsnoj modulaciji kojom nešto što ne pripada našem svijetu koristi materijale od koji se on sastoji, te ih oblikuje u neke druge figure, u poruku koja iz naše perspektive mora ostati više-manje nečitljivom. Iz toga proizlazi da u katastrofi u "Viljevu" određenu ulogu igra ljudski faktor; u katastrofi u "Drenju", međutim, ključnu zagonetku predstavlja upravo to tko (ili što) upravlja tim procesom iz nekih nama nevidljivih zakutaka - ako nešto poput "katastrofe" uopće postoji izvan mentalnog konflikta Markovića i Marte.

Sve to zapravo nema veze s mojim pesimističkim prognozama vezanim uz našu kolektivnu budućnost, niti predstavlja uvijeni odraz krize kroz koju prolazimo (a od koje mnogi očekuju nekakvo "apokaliptičko" razrješenje). Ona apstraktnija strana "katastrofe" zanimljiva mi je, zapravo, kao metafikcijski problem. Što se tiče konkretnijih aspekata, njihova je dominacija u romanima vezana uz stare afinitete prema određenim ambijentima i situacijama, dakle uz sklonost nekoj vrsti devastiranog, ballardovskog pejzaža u kojemu se veća dinamika otkriva kroz stupnjeve raspada arhitekture i strojeva, odnose svjetla i sjene s ponekom izoliranom figurom u krajoliku, nego kroz međuljudske odnose, politički komentar, intenzivno fabuliranje itd.

Prošlost kuhanja budućnosti

Da li je slutnja da je i nakon "Viljeva" ostalo prostora (i vremena) za novu poveznicu, nastavak koji će s "Drenjem" i "Viljevom" činiti trilogiju, samo (moja) čitateljska percepcija ili svjesno napravljen autorski zahvat?

Već se više puta spominjala ta ideja "trilogije", ali moram priznati da je nikada nisam imao u planu. Ovi romani, zajedno s drugim tekstovima koji još nisu objavljeni ili dovršeni, za mene tvore skup ili niz bez prve i posljednje točke, a u tom se skupu nalazi veći broj naslova koji se - barem mi se tako čini - mogu čitati bilo kojim redom. Treći roman, dovršen prošle godine, tako ne predstavlja nikakav "kraj priče" ili dovršenje "trilogije"; tematski je usko vezan uz sve što je otvoreno u "Drenju" i "Viljevu", ali se od njih formalno razlikuje koliko i oni jedan od drugoga.

Mene možda najviše podsjeća na jedan od najstarijih tekstova u ovoj grupi, Galeriju likovnih umjetnosti u Osijeku, čije su prve verzije objavljene još 2004.; to je niz kraćih pseudoautobiografskih "eseja" koji se ipak protežu u smjeru čiste fikcije do (i preko) tema predstavljenih u romanima - fleksibilna cjelina koja trenutno sadrži pet tekstova, ali mogla bi se nastaviti proširivati i modificirati. Imam dojam da bi bilo zanimljivo čitati taj treći roman i Galeriju paralelno, onako kako su neki pristupili "Drenju" i "Viljevu". Razmišljam i o novim većim tekstovima; neki među njima već se dugo "kuhaju", ali njihovo je dovršavanje ipak u daljoj budućnosti, pa nema smisla detaljnije govoriti o njima.

Kad si već spomenuo budućnost, ne mogu odoljeti i ne upitati te: kad bi zaista naišao na neku pukotinu u vremenu, crvotočinu, što li, nešto poput onoga na što nailazi čitatelj "Viljeva" i "Drenja", s kojim trenutkom u budućnosti/prošlosti bi volio stupiti u kontakt?

Moj bi odgovor na ovo pitanje, kad bih ga dao, vjerojatno bio isti kao i bilo čiji drugi: ovisio bi o "turističkim" afinitetima (razdoblja koja mi se čine atraktivnim "kulturnim ambijentom"), o radoznalosti (takvu priliku treba iskoristiti da se vidi nešto radikalno drugačije, što nema nikakve veze s našim dobom), o privatnim čežnjama (trenuci u vremenu vezani uz banalnu, osobnu "mitologiju"). Zato ću radije ostati u okviru romana o kojima smo razgovarali: iz njihove je perspektive osobno putovanje kroz vrijeme, fizičko premještanje u drugi prostornovremenski kontekst, nezamislivo zbog samih zakonitosti koherencije "svijeta", dok se, paradoksalno, na drugoj razini, infrastrukturi materije koja tvori taj svijet, nikada i ne "događa" ništa osim potpunoga rastrojstva prostorvremena kakvo poznajemo.

Drugim riječima, moje (ili bilo čije) putovanje kroz vrijeme, u prošlost i budućnost, s jedne strane ostaje apsolutno nemoguće i neizvodivo, a s druge se, kako podsjeća i Marković na kraju "Viljeva", "upravo događa". 

Uljezi iz radio-valova

Davor Šišović, Glas Istre, 2.3.2014.

Svojim drugim romanom "ViIjevoLuka Bekavac nastavlja otprilike tamo gdje je stao prvom romanom 'Drenje", samo što to nastavljanje nije u tijesnom intervalu, već u nekoliko ogromnih koraka. U romanu "Drenje", u istoimenom baranjskom selu opustjelom nakon rata istraživači prirodnih akustičkih fenomena otkrivaju fenomene koje ne mogu protumačili pa o njima spekuliraju, ali samo spekuliraju, razgovarajući o njima, i raščišćavajući uzgred međusobne odnose koji su također malo čudni.  U takvom konceptu očekivani fantastični element, iako je najavljen, izostaje, ne događa se, kao da ja ostavljen za kasnije.

Neobičan fenomen

To "kasnije" događa se u rornanu "Viljevo", kojemu je radnja izmještena nekoliko desetaka kilometara prema zapadu. Viljevo je malo selo u okolici Osijeka u kojemu je zabilježen, snimljen na magnetofonsku vrpcu, dakle egzaktno umetnut u svijet fabularne sadašnjice, fenomen transdimenzionalne komunikacije. Oko tog fenomena, nastojanja likova da ga protumače, ali i položajima aktera da ga shvate ili da se u njemu u snađu ne bivajući svjesni njegove neobičnosti, izgrađen je zanimljiv  književni eksperiment.

"Viljevo" je vrlo uvjetno roman, jer je koncipiran kao pseudoznanstveno djelo, kao svezak nekakvog zbornika o paranormalnim pojavama, s tri dijela koji su formom i sadržajem jako različiti, ali se skladno dopunjuju uzajamno se tumačeći i razhašnjujući. Ta tri dijela pritom grade tri paralelne priče čija poprišta nisu uvijek najjasnije razlučena, a naposljetku nijedna ne bitni dovršena osim njihova uzajamnog stapanja u spoznaju da se doista radi o neobičnom fenomenu koji je nekako utjecao na sva tri pripovjedačka toka i njegove aktere, a konačno razjašnjenje ostalo je visjeti negdje u praznom međudimenzijskom prostoru, s mogućnošću da se negdje nekad pojavi, ili se već pojavilo ali nije još pravilno protumačeno.

Utočište pripovjedačice

Prvi dio knjige je monolog pripovjedačice koju je, sluti se tako, u nekoj apokaliptičnoj budućnosti našla utočište u setu Viljevo, u tom trenu opustjelom, ali sa stalnom strepnjom hoće list pojaviti "uniforme" Taj je monolog zapravo transkript njegove snimke, a u skidanju govora s magnetofonske vrpce zabilježene su i stanke, smetnje, šumovi, oštećenja vrpce, što sve prekida konzistenciju ispovjednog pripovijedanja.

Drugi dio knjige je također transkript, ali drukčije grafički i interpretativno koncipiran, razgovora ili pokušaja razgovora između protagonistice prvog dijela (sluti se tako, iako egzaktne potvrde nema) i nekih drugih subjekata. Tek u trećem dijelu knjige, koji je koncipiran kao znanstveni članak s mnoštvom fusnota,  kojemu je autor jedan od aktera odnosno autor "zapisnika' iz drugog dijela, spoznaje se da su protagonisti drugog dijela knjige ilegalci koji su u vrijeme Drugog svjetskog rata u Osijeku opsluživali tajnu radio-stanicu. U njihove i inače napete živote nenadano kroz radio-valove ulaze uljezi, emiteri govornih sekvenci koje oni ne mogu smjestiti u svoje realno prostor-vrijeme, ali održavanjem komunikacije nastoje dešifrirati tko im se to i odakle javlja.

Tajanstvene vrpce

U tom pseudo-znanstvenom članku u trećem dijelu knjige autor potanko opisuje fenomen, tehničke okolnosti njegova nastanka, pa i njegovo ponavlanje početkom 1980-ih kada su snimljene gotovo iste govorne poruke kao četiri desetljeća prije, izvješćuje kako su se gubile i ponovno nalazile vrpce s tajanstvenim snimkama, i u pokušaju objašnjavanja fenomena sluti da se tu radi o zasad neobjašnjivoj radio-emisiji iz - prošlosti.

Luka Bekavac napisao je roman koji ne samo da odudara od uobičajenog koncepta znanstveno-fantastičnog romana, nego odudara od koncepta romana kao takvog. Ta osebujna "pseudotekstualnost" ponekad je malo teška za praćenje i vjerojatno će odbiti dio čitatelja naviklih na linearno akcijsko pripovijedanje. No, strpljivom će se čitatelju u glavi odvrtjeti mnogo više nego što između korica ove knjige zapravo piše, jer ideja je doista originalna i vrijedna komplimenata, a njena kontekstualizacija je, u žanrovskom smislu, prava poslastica. Jer, neće nam biti toliko bitno jesu li osječki ilegalci pod ratnim stresom komunicirali s nekim iz prošlosti ili iz budućnosti, već će nam intrigantnije biti poniranje u njihove motive da tu tajnu razumiju i rasvijetle.

 

Roman otežane forme

Strahimir Primorac, Vijenac, 3.4.2014.

Prvi roman Luke Bekavca, Drenje (2011), književna je kritika dočekala s mnogo pohvala, uz konstataciju da je „uzbudio uspavane kriterije domaće proze“. S uvažavanjem su o tom rođenom Osječaninu (1976), asistentu na zagrebačkoj komparatistici, pisali i kritičari iz susjednih zemalja, izrazivši mišljenje da je riječ o piscu čije bi značenje moglo biti šire od okvira matične književnosti. Drenje je opisano i interpretirano na različite načine, ali svi koji su pisali o njemu isticali su da je posrijedi značenjski bogat i pritom teško prohodan roman koji se ne može svladati „na prvu loptu“, nego traži pozorne, usredotočene i angažirane čitatelje.

A takve čitatelje – s kojima je uvijek, pa i danas, osnovni problem da ih je malo – zahtijeva i drugi Bekavčev roman, Viljevo. Čak mi se čini da je potreba za strpljivim, koncentriranim, kultiviranim čitateljima sada zapravo još izraženija jer im je i pozicija neudobnija. Takvom ju je učinio sam pisac, potpuno svjesno, rabeći je kao svoju temeljnu narativnu strategiju kojoj je svrha da stvari koje opisuje izvuče iz „automatizma opažanja“. Umjesto da im „izađe ususret“ i olakša praćenje romana u okvirima ustaljenih književnih konvencija, on namjerno, ustrajavajući na postupku „otežane forme“, otvara pitanja na svim razinama romaneskne strukture i dovodi recipijente pred velike nedoumice jer ni za jednu izjavu, situaciju ili događaj opisan u romanu čitatelj nije siguran da je može tumačiti jednoznačno. Zavodi ih u pogrešne rukavce i na krive tragove, ostavlja bez dovoljno informacija, ili barem onih koje bi u određenoj situaciji bile ključne za njezino razumijevanje, razara načelo kauzalnosti, problematizira naše shvaćanje prostora i vremena, postavlja pitanje paralelnih svjetova i mogućnosti transkomunikacije i uopće bitno destabilizira sliku iskustvenoga svijeta.

Roman se sastoji od tri formalno raznorodne cjeline: KolovozPoslije ponoći i Marković, pri čemu je prvi dio osnova oko koje se roman gradio. Kolovoz je zapravo točan transkript vjerojatno četiriju monologa skinutih s magnetofonskih vrpci koje su u lošem stanju pa se u transkriptu precizira (u zagradama) gdje su i koliko su u audiozapisu duga oštećenja, koliko traju šumovi, tišine i smetnje, gdje su nerazgovijetna mjesta. Monologe izgovara djevojka Tea, koja sa svojom nešto starijom sestrom Elizom već više godina živi u nekoj napuštenoj kući u Viljevu nedaleko od Osijeka. Drugi dio romana ostvaren je u tehnici dijaloga, i također je transkript; posrijedi je „razgovor“ dviju spomenutih sestara s trima sugovornicima iz nekog drugog vremena, čiji identitet nisu doznale. Treće, završno poglavlje „pronađeni“ je znanstveni rad profesora Josipa Markovića o neidentificiranim signalima u paravojnoj radiodifuziji, izvorno nastao 1947, a u knjigu „preuzet“ iz časopisa Duh i rašlje iz 1991, posvećen temi instrumentalne transkomunikacije. U tom se radu opisuje troje ilegalaca, među kojima je i autor članka tada mladi Marković, koji su u ljeto 1943. u Osijeku vodili partizansku radiostanicu i na neobjašnjiv način uspostavili (i izgubili) komunikaciju sa sestrama, za koje se može zaključiti da su Tea i Eliza.

Kad se ima na umu romaneskna cjelina, jasno je da je riječ o trima pogledima na isti događaj (treba im dodati i Stjepana Markovića, priređivača i komentatora očeva znanstvenoga članka) te da se ti pogledi dopunjavaju, ali da čitatelj u pokušaju rekonstrukcije opisanih zbivanja ipak ostaje uskraćen za neke motivacije i odgovore. Primjerice, treća cjelina romana obilato je motivirana, ali ostaje nejasno odakle su se pojavili transkripti Teinih monologa i „razgovora“ sestara s osječkim ilegalcima; jesu li sestre tu komunikaciju uspostavile posredovanjem nekih tehničkih pomagala ili je posrijedi neko okultno objašnjenje? S otežanim čitanjem i razumijevanjem teksta (autorova intencija) recipijent se susreće od sama početka. S formalne strane to su oni „pojedeni“ dijelovi zapisa koji, uskraćujući kontinuiranu (punu) informaciju čine okrnjenim ili nedokučivim smisao izgovorenih riječi ili upućuju na krive zaključke (Kolovoz). To su, također, dijelovi dijaloga koji zbog slovno nepročišćenih i neredigiranih dionica postaju gotovo neprohodni (Poslije ponoći). U trećem dijelu romana (Marković) čitatelj ulazi u područje u kojem se osjeća kao uljez – profesorov „pronađeni“ članak stavlja ga pred iskušenja kojima uglavnom nije dorastao. Pravi izvor tom osjećaju izgubljenosti i nesnalaženja unutar specifične i rijetke struke zapravo su priređivačevi popratni komentari u bilješkama ispunjeni teorijskim razmatranjima i hipotezama te zasićeni što pravim što izmišljenim stručnim izrazima: ontološka dispozicijaprostornovremenski prolapsspektralna onomastikaimplikacije kvantne ontologije i sl. (teror teorije koji vodi u nečitljivost).

Na sadržajnoj strani, osobito u prvom i drugom poglavlju, čitatelj se suočava s nedostatkom podataka o likovima i zbivanjima u kojima su se našli. Od ponuđenih elemenata nikako ne može rekonstruirati cjelinu koja bi se zasnivala na logici prostorno-vremenskih i uzročno-posljedičnih veza kakva je uspostavljena u našem svakodnevnom iskustvu i kakva se, uglavnom, može prepoznati u završnom poglavlju romana. Ta je fragmentarnost u neku ruku izraz razdrobljenosti svijeta (tjeskobna atmosfera spaljene zemlje) u kojem su se našle dvije sestre. U Teinu monologu – a to je pozicija koja određuje vidokrug „pripovjedača“ – ključna je riječ katastrofa: zbog nje su ona i sestra Eliza morale pobjeći iz Osijeka te su spašavajući se od pogroma dospjele do napuštene kuće na gospodarstvu u Viljevu i u njoj borave već nekoliko godina. Prema indicijama može se pretpostaviti da su uzrok katastrofi ljudi, da je ona posljedica nekih suludih tehničkih projekata, da je izazvala strašna razaranja i prouzročila goleme ljudske žrtve u Osijeku i Slavoniji, ali i u cijeloj Europi. Na kraju drugog poglavlja, koje donosi „razgovore poslije ponoći“ što su ih sestre iz svog skloništa u Viljevu vodile s osječkim ilegalcima, koji su se također skrivali od neprijatelja, u ljeto 1943, na pitanje koja je godina sestre odgovaraju: 2109.

S obzirom na neke zajedničke elemente u Drenju i Viljevu – prostor (Osijek i okolica), likovi (Marković), teme (zvuk, komunikacija, katastrofa) – i na činjenicu da je pisac završio novu knjigu, pretpostavljalo se da Bekavac slaže trilogiju. On to opovrgava i kaže da sve te knjige (među ostalima i zaboravljena Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku) tvore „skup ili niz bez prve i posljednje točke“. Bilo ovako ili onako, valja očekivati da će se u najavljenoj knjizi naći i neke motivacije koje su u Viljevu (namjerno?) izostavljene. Pisca više zanimaju ambijenti i atmosfere nego razvijanje priča i likova, ali njegovo se umijeće potvrđuje upravo u tome što čitatelj i ne zapaža ono što pisac ne voli, a uživa u načinu na koji oblikuje ono što mu je blisko.

 

Teorija mi nije inspiracija za pisanje

Martina Prokl Predragović, Vijenac, 1.5.2014.

Luka Bekavac, rođen 1976. u Osijeku, predaje teoriju književnosti na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Objavljivao je autorske tekstove i prijevode u brojnim časopisima te u emisijama Trećega programa Hrvatskoga radija i Radija 101. Široj čitateljskoj publici predstavio se romanima Drenje (2011) i Viljevo (2013), kojima je osvojio književnu kritiku te u mnogočemu nadmašio čitateljska očekivanja. U povodu priznanja i pohvala koje je dobio za te romane razgovaramo s autorom u travanjskom Zagrebu.

Kako se svakodnevno u jednoj osobi slažu profesor književnosti i književni teoretičar te pisac? Nadopunjuju li se uvijek ili se povremeno međusobno isključuju?

Moja svakodnevica na stranu, mislim da su utjecaji onoga čime se profesionalno bavite, što god to bilo, neizbježni pri umjetničkom radu. Određeni tipovi afiniteta, interesa, iskustava nužno će prelaziti granicu iz jednoga područja u drugo, i mislim da je to sjajno, to može samo obogatiti pisanje. No sve se to događa na neki neizravan i nedefiniran način, a ne kao premještanje cijelih idejnih, terminoloških, metodoloških ili tematskih kompleksa iz jednoga područja u drugo. Teorijski mi rad nikada nije bio „inspiracija“ za pisanje književnosti (u smislu želje da neki teorijski problem ilustriram, uprizorim ili razradim načinima koje nudi fikcija), niti mi se teorija čini prigodnim područjem za kanaliziranje estetskih ambicija: osim u iznimno rijetkim slučajevima, gdje se specifičan oblik pisanja nameće kao dio same problematike, stilska mi se radikalizacija teorije najčešće čini promašenom ili suvišnom. Sve to ne znači da mi se križanja jednoga i drugoga ne sviđaju u tuđem radu; područje kojim se bavim zapravo je prepuno pozitivnih primjera takvih razmjena, i kao čitatelj još mogu u tomu uživati, no sve sam manje tomu sklon kada pišem. Političko djelovanje teksta nije mi ni najmanje antipatično, i ne vjerujem da se kosi s bilo kakvom estetskom opcijom. Uzgred, mislim da „teorijski“ aspekti Drenja i Viljeva – koji bi možda nekomu mogli pasti na pamet – ne spadaju u ovu priču, jer nije riječ o književnoj teoriji, nego tvrdoj pseudoznanosti, koja unutar tekstova služi uskoj i specifičnoj svrsi.

Viljevu nastavljate „fantastičnu“ igru započetu u Drenju, pri čemu pseudoznanstvene i paranormalne fenomene postavljate na dobre temelje. Očigledno su vam ta marginalna područja intrigantna i njima ste se bavili – koliko su vam ona zanimljiva sama po sebi, a koliko kao pripovjedački izazov i kulturni fenomen?

S jedne je strane svakako riječ o osobnom afinitetu u kojemu, doduše, postoji i oprezna distanca, a s druge o jednostavnoj činjenici da je posrijedi izvanredan arhiv ideja, nalik nizu religija ili kultova specifično artikuliranih s modernom tehnologijom i teorijom. U smislu pseudoznanosti kao kulturnog fenomena najzanimljivija mi je širina i finoća raslojavanja tekstualnih pristupa tom tipu mišljenja i djelovanja. O kojoj se god temi radilo – a ima ih mnogo, daleko izvan standardnog new age ili, primjerice, ufološkogrepertoara – pronalazimo sve od ispovijedi i svjedočanstava, biografija i praktičnih priručnika, preko problemski koncipiranih studija i detaljno istraženih povijesnih pregleda, sve do visina zakučaste i sumnjive metafizike, krajnje ekscentričnih tekstova doista bliskih fantastici, ili pak tvrde pseudoznanosti: radova koji oporošću i odbojnošću svojega pristupa te nastojanjem da izvedu dokaze za svoje teze iz znanstvenih istraživanja vode čudnu simultanu bitku protiv vlastitih sljedbenika s jedne i znanstvenika s druge strane.

Sve mi to postaje dodatno zanimljivim kad se izmjesti u neki povijesno udaljen trenutak, jer su se i teme, paradigme i mode smjenjivale u tom alternativnom svijetu jednako kao i u svijetu popularne kulture, politike ili humanistike. Najveći dio takvih tekstova nije bio, niti će ikada postati, dijelom šire shvaćene popularnosti; štoviše, čak i kad je riječ o relativno lako dostupnim tekstovima, sve to pomalo odiše onim ambijentom provincijskih biblioteka, margine koja uvijek čuva fascinantne slojeve nepravilno taloženih informacija, a te je nepravilnosti teže kultivirati ili čak zapaziti ako djelujete u središtu zbivanja. Zato se među mnoštvom drugih materijala u mojim tekstovima uvijek zateknu i izvori što pripadaju tom području, nerijetko eksplicitno uvedeni u priču. U Drenju to je bio Raudive (Breakthrough), u Viljevu Webster (The Vertical Plane), no ima ih još, u ovim romanima i drugdje.

Vaši romani, posebice Viljevo, zahtijevaju angažirana i posvećena čitatelja, kojemu suprotstavljate „zlonamjernoga pripovjedača“, kako ste ga sami odredili govoreći o Drenju. Postoji li ipak neka granica razumijevanja i komunikativnosti koju imate na umu kada stvarate tekst?

Naravno, definitivno mi nije namjera odmah pri otvaranju prvih stranica odbiti ili uplašiti potencijalne čitatelje. No priznajem da manje razmišljam o tome što bi neka hipotetska publika htjela čitati (ta općenita „publika“, priprosta i nezainteresirana, ionako postoji samo u glavama tzv. „populističkih“ autora i njihova marketinga; stvarna je publika heterogena, nepredvidljiva, zahtjevna i nerijetko mnogo pametnija od autora); više razmišljam o tome kako čitateljima približiti ono što (i kako) ja želim pisati.

Primjera radi, sekcija Kolovoz u Viljevu postajala je tijekom pisanja, kroz „smetnje“ i elipse, sve nečitljivijom, ali se istodobno pojednostavnjivala te – umjesto u jednom ulomku od osamdesetak kartica – organizirala u četiri kraća poglavlja, od kojih se svako ipak može pročitati u jednom naletu. Forsiranje kvantitete ne bi stvorilo nikakav novi moment u tekstu, a segmentiranje ga je ipak učinilo nešto pristupačnijim, pogotovo čitateljima nesklonim o takvim formama (iako, ponavljam, to ne vrijedi za sve čitatelje, naprotiv).

Drugim riječima, sve prave ustupke ipak radim samo tekstu, a zatim pokušavam okrenuti perspektivu: zamišljam tuđe prvo čitanje te mu strateški prilagođavam rukopis tako da – takav kakav jest – postigne maksimalan efekt. Tješi me to što su mnogi – nakon „uspona“ preko prvih pet ili deset stranica – čitali Drenje, pa i Viljevo, s relativnom lakoćom, uz napetost kao glavnu motivaciju.

Koliko ste, pišući Drenje, imali na umu i Viljevo koje ga slijedi, produbljivanje interpretacija u paralelnom čitanju?

Drenje i Viljevo su, kako su mnogi već zapazili, dio svojevrsnoga ciklusa. On, barem iz moje perspektive, ima prilično jasnu logiku izgradnje, ali ne i unaprijed definiran broj naslova od kojih će se sastojati, ni kraj priče koja se kroz njih proteže. Svaki od tih tekstova pisan je imajući u vidu druge, bili oni dovršeni ili tek planirani, kako po pitanju tematskih i fabularnih veza, tako i po pitanju stilskoga diferenciranja među njima. Sve to vrijedi i za Drenje i Viljevo: jednim su dijelom čak i nastajali simultano, a naglašenije „popularna“ (Drenje), odnosno „eksperimentalna“ izvedba (Viljevo) dobrim dijelom proizlazi iz toga što sam ih gledao kao neku vrstu diptiha.

Tvori li pritom zvukovna razina, kao i grafička, kojom se poigravate i koju problematizirate, neki dodatni, zasebni sustav značenja? I nastavljate li u tom smjeru pisati dalje?

Grafička i zvukovna razina teksta znače mi mnogo. To je možda vidljivije u Viljevu nego u Drenju, budući da je ondje mnogo planiranja i rada uloženo upravo u fizički raspored građe na stranici. Ne mislim samo na tri različita prijeloma u tri dijela romana, nego i na probleme pri komponiranju sekcije Poslije ponoći, gdje svake dvije paralelne stranice funkcioniraju kao zatvorena cjelina. U sekciji Kolovoz važniji je zvuk, barem nakon čitateljske prilagodbe tehničkoj interpunkciji: budući da je riječ o transkriptu zvučnog zapisa, dugo sam radio na tome da sve zapisano bude i izgovorivo na relativno spontan način, pa su u skladu s tim zvukovnim tijekom jednog idiolekta modificirani i brojni sadržajni elementi, pored sintakse, ponavljanja, cezura...

Znam da sve to može biti problem za neke čitatelje, pa i za potencijalne prevoditelje, dok bi drugima moglo izgledati nevažno ili nepovezano s pričom. No svi ti postupci proizlaze upravo iz priče, pa moje knjige nisu posve neprobojne u smislu inzistiranja na grafičkoj strani koja bi pretegnula nad tekstualnom i došla do ruba likovnosti. Viljevo ipak nije Voynichev rukopis ili Codex Seraphinianus. To je tip rada koji me svakako privlači, no ne vjerujem da ću u doglednoj budućnosti dovršiti tekst koji bi bio grafički mnogo zahtjevniji od Viljeva, ili mnogo manje zahtjevan od Drenja.

Opirete se tezi o književnosti kao angažiranoj umjetnosti i njezinoj instrumentalizaciji u dnevnopolitičke svrhe. U tom smjeru, želja vam je čvrsto odijeliti vlastite tekstove od vas osobno. Mislite li da eksponiranje autora stvara nepoželjnu „doda(t)nu vrijednost“ samim tekstovima?

Mislim da je riječ o dvjema stvarima koje nisu nužno povezane. „Političko“ djelovanje teksta nije mi ni najmanje antipatično, i ne vjerujem da se kosi s bilo kakvom estetskom opcijom. Problem je samo u ponegdje naivnom, a ponegdje proračunatom korištenju dnevnopolitičkih okolnosti i preferencija određenih sektora publike kako bi se tekstu dao prizeman i efemeran ton „aktualnosti“. Cijelo je pitanje zapravo samo podvrsta stare zablude nekih pisaca i njihovih čitatelja da ono što čitaju/pišu doista izravno odražava ili mijenja „stvarnost“.

Radije ne bih ulazio u teorijske rasprave o tome, niti u tržišne motive na kojima se temelje mnogi tekstovi toga tipa. Uvjeren sam da postoji mogućnost radikalnog, pa i revolucionarnog angažmana i intervencije u socioekonomske i svjetonazorske strukture koje okružuju i dijelom definiraju književne tekstove, ali ona nije u težnji da se tekst „prevede“ na jezike tih struktura kako bi tobože djelovao na njih njihovim oružjem. Politički stavovi, pa i konkretni činovi, na kraju ipak ostaju više-manje irelevantni za kvalitetu tekstova, pa se i sve „vrijednosti“ stvorene takvim eksponiranjem autora mimoilaze sa samim tekstovima.

Međutim, eksponiranje ili problematizacija položaja autora samim tekstom nešto je posve drukčije. Suvremena književnost vrvi izvrsnim primjerima takva pisma: na pamet mi padaju Daša Drndić (Leica format), Chris Kraus i njezina teorijska autofikcija I Love Dick, ili Kate Zambreno s „kritičkim memoarom“ Heroines. Mnogi pisci koje volim – Genet, Blanchot, Perec, Bernhard, Sebald – briljiraju upravo u različitim taktikama upisa „sebe“ u tekst: u igri autobiografskim tonom, izigravanju funkcije autora, metafikcijskom potkopavanju njegova ishodišnog položaja. Koliko daleko možete voditi čitatelje, evidentno im podmećući stvari koje je vrlo teško prihvatiti, no uporno ih podsjećajući da je sve to doista „istina“, da uopće nije u pitanju književni tekst, da ono što vide u tekstu uistinu jest „stvarni“ autor? Slične su me stvari zanimale dok sam pisao Galeriju likovnih umjetnosti u Osijeku, a na tom su tragu i neki tekstovi koji tek trebaju biti objavljeni.

 

Evokacija buke kao čiste fizičke sile

Neven Svilar, booksa.hr, 29.1.2015.

Razgovarali smo s Lukom Bekavcem o neobičnim osobinama prostora i vremena u njegovim romanima 'Drenje' i 'Viljevo'.

Za početak, romani Drenje i Viljevo postižu značajan efekt već svojim nazivom, što je zanimljivo i u kontekstu samoga sadržaja, odnosno akustičnih efekata. Koliko su vam važna ta imena, i uopće imenovanje tekstova?

Naslovi su, očito, presudni okviri čitanja i pisanja, ponekad u tolikoj mjeri da mogu pokrenuti cijeli tekst u pomalo neočekivanom smjeru. U slučaju Drenja i Viljeva, mislim da se u djelovanju naslova može pratiti proces kakav se zbiva i u drugim slojevima romana: to su imena koja zapravo ništa ne znače, preuzeta od zbiljskih lokaliteta, pa time sugeriraju relativno bezličnu 'dokumentarnost', faktografičnost itd.; međutim, ona – kao i niz drugih riječi ili sintagmi u tekstovima – s vremenom sve manje djeluju u svojoj izvornoj funkciji, a sve više počinju označavati nešto drugo, na prvi pogled zapravo nejasno: počinju djelovati poput 'prekidača' između nekih razina, ili evocirati stvari koje više nemaju nikakve veze s geografijom.
Svidjela mi se mogućnost da se nešto sasvim stvarno, nimalo stilizirano, počne rasplitati u tim nedefiniranim smjerovima, kao da više nisu posrijedi imena mjesta u Slavoniji, nego dva procesa ('drenje' i 'viljevo') kojima nastaju zvukovi, motivi, ponegdje i tematski kompleksi ovih romana.

Zbog nekih poveznica dosta je čitatelja Drenje i Viljevo prihvatilo kao neku vrstu cjeline, ili romanesknog diptiha. Smatrate li takvo čitanje opravdanim, ili je riječ o potpuno autonomnim tekstovima, gdje su takva učitavanja sasvim pogrešna i suvišna?

Volio bih, naravno, da svaki tekst koji objavim bude čitljiv kao samostalna cjelina – u najmanju ruku, zbog obzira prema čitatelji(ca)ma. Međutim, već je po ponavljanju određenih likova, mjesta i tema jasno da su ovi romani zapravo dio nekakvoga šireg skupa, u kojemu – mimo spomenute 'autonomije' svake jedinice – postoji neizbježno ulančavanje. Stoga pokušavam pisati imajući na umu obje razine: svakim tekstom krenuti u drugačijem smjeru, pogotovo u smislu stila i kompozicije, ali razvijati i umrežavati slične tematske elemente.
Iz toga proizlazi i fleksibilnost cijeloga 'skupa': sve što pišem je dio istoga 'plana', ali on nema konačan, unaprijed domišljen oblik. Mnogi su mi rekli, primjerice, da pretpostavljaju kako će moja sljedeća knjiga biti 'dovršetak trilogije', ali trilogija nikada nije bila u planu. Drenje Viljevo, barem meni, doista bolje funkcioniraju kao diptih; treći roman, Policijski sat: slutnje, uspomene stoji u sličnoj paraleli prema ciklusu kraćih proza Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku: studije, ruševine. Sva četiri naslova, kao i neki koji, nadam se, tek slijede, mogli bi se međusobno povezivati i čitati raznim redoslijedima...

Radnja romana, smještenih u Slavoniju, čini se dosta ukopanom, ili prikovanom uz konkretan prostor. Pa ipak, taj prostor je konkretno fantastičan, u pitanju su mjesta koja imaju gotovo postapokaliptičnu kvalitetu: i Drenje i Viljevo imaju atmosferu poput nekakvog ghost towna. Je li upravo taj prostorni element najvažniji u ovim tekstovima?

Takav prostor je sigurno neodvojiv od priča sadržanih u ovim romanima. Pretpostavljam da to posebno vrijedi za Drenje, gdje se sve što izgleda kao progresija u fabuli zapravo dobrim dijelom svodi na progresiju u traženju odgovora na pitanje – što je zapravo ovo mjesto? Isprva me u pisanju najviše zanimala mogućnost iscrpnog opisa predmeta ili prostora, uz neke dezorijentirajuće momente u takvom opisu, mnogo više nego psihološko oblikovanje lika, razvijanje radnje itd. S vremenom su se stvari malo zakomplicirale; u svakom slučaju, sve više cijenim fabularne mehanizme kao organizacijske momente 'statičnijih' tekstualnih materijala...
Postapokaliptičan pejzaž koji ste spomenuli oduvijek me privlačio kao ambijent, ali možda više zbog nekih starih, osobnih iskustava i afiniteta (jednim dijelom literarnih), nego zbog želje za 'futurološkim' kalkulacijama, implicitnim komentiranjem suvremene ili predstojeće krize itd. 

Krajolik potpune devastacije ima izuzetno snažnu sugestivnu moć. U oba romana tekst kao da je provučen kroz taj pejsažni filter, što mi se čini posebno zanimljivim s obzirom na tradiciju hrvatske književnosti. Naime, pejsažna lirika, kao i korištenje pejzaža u okviru pripovjednog teksta, od druge polovice 19. stoljeća je ukotvljeno u književnost ovoga jezika. Pa ipak, posljednjih se desetljeća ta slika, da ne kažemo književni pejzaž, potpuno izmijenila, te imamo dominaciju ispovjednog. Ima li tradicija ikakvog značaja kada je riječ o vašim fikcionalnim tekstovima?  

Svakako, ali tradicija je, srećom, puno heterogeniji pojam od ideje transmisije jednog te istog sadržaja niz generacije (uz pokušaje više-manje mehaničkih odbacivanja tog sadržaja u korist njegove inverzije itd.). U tom mi se smislu posebno teško projicirati u ideju nacionalne (književne) tradicije kao izolirajućeg faktora koji bitno determinira nečije pisanje (ponavljam, makar i u slučaju 'borbe' protiv te tradicije). Podrazumijeva se da će većina onoga što napišemo na hrvatskom jeziku biti čitano (možda i jedino) kao dio korpusa hrvatske književnosti, no pretpostavljam da se – s prolaskom godina sve intenzivnije – svi oslanjaju na bezbrojne utjecaje iz drugih kultura i, što je još važnije, drugih medija.
Stoga zapravo ne znam kako bih odgovorio na ovo pitanje. U Viljevu, a pogotovo Drenju, pejzaž definitivno igra veliku ulogu – ali u mjeri u kojoj postaje supstancija priče, ne ilustrativan element. Suprotno tomu, Policijski sat i Galerija likovnih umjetnosti igraju upravo na 'ispovjednu', kvaziautobiografsku kartu, no prije svega da bi je doveli u pitanje kao posljednju crtu obrane 'stvarnosnosti'.

Iako ste se u ovim tekstovima odmaknuli od ispovjednog karaktera pripovjednog teksta, Viljevo počinje upravo nekom vrstom ispovijedi, odnosno transkripcijom monologa s oštećene snimke. U tom smislu, 'Kolovoz' se čini dvostruko odvojenim od direktne ispovijedi, s obzirom da ne dolazi izravno, već preko 'mašine'. Koje je značenje 'Kolovoza' u okviru romana? Je li to zapravo postavljanje čistog fikcionalnog okvira? 

Viljevo se počelo razvijati upravo iz 'Kolovoza': iz slike dviju sestara koje žive u 'ladanjskom' (ne ruralnom) ambijentu, u potpunoj osami, u okolnostima koje naizgled podsjećaju na prijelaz iz 19. u 20. stoljeće (tehnologija, pokućstvo, umjetnine itd.), ali zapravo predstavljaju nešto potpuno drugačije. U najranijim verzijama, to je bio prilično linearan tekst u prvom licu, u kojemu je sve – od grupiranja tema do interpunkcije – bilo više-manje jasno i pregledno. Međutim, baš zbog toga što pripovjedna situacija nije bila zamišljena kao 'ispovijed' (nekome), nego kao vođenje svojevrsnog audio-dnevnika (za koji se pretpostavlja da ga nitko neće čuti), trebalo je potpuno drugačije osmisliti proces uvođenja informacija.
Nema 'adresata', dakle, nema potrebe za obzirnim vođenjem slušatelja/čitatelja kroz priču, objašnjavanjem pozadinskih zbivanja, izricanjem onoga što se podrazumijeva, konstruiranjem uzročno-posljedične progresije... Tako je, uz prilične napore, u fazama nestajao taj prvi tekst, a izranjalo je ono što će završiti u knjizi. Kao dodatni faktor, pojavio se i surface noise samoga medija, magnetofona i oštećene magnetofonske vrpce, koji je pružio priliku za neke dodatne ritmove u tekstu, kao i za kalkulirana izostavljanja, brisanja itd.

'Marković', posljednji dio Viljeva, postavljen je kao neka vrsta pronađenog teksta, "donedavno izgubljeni rad profesora Josipa Markovića" koji je objavljen u znanstvenom časopisu s popratnim bilješkama. Je li ova narativna ekskurzija, koliko se god na prvi pogled činila nekonvencionalnom, ujedno i svjesno vraćanje na sam početak modernog romana, kao početak i kraj metafikcionalnog u romanu, gdje je Marković nešto poput jeke Cervantesovog Benengelija?  

Priznajem da taj stereotip 'pronađenog teksta' nije uveden da bi se započeo nekakav dijalog s tradicijom (on je neizbježan, ali u takvom me obliku uopće ne zanima). 'Marković' za mene ima drugačiju ulogu. To je poglavlje nastalo radi ponovnoga prilaska materijalu tada još nedovršenoga 'Kolovoza', ali iz potpuno drugačije stilske, pripovjedne, spoznajne perspektive. Htio sam uspostaviti maksimalan kontrast 'lirskim' tonovima uvodnih dijelova knjige: stoga je cijeli završetak do posljednjega detalja organiziran kao (pseudo)znanstveni članak koji se, pogotovo u fusnotama, postavlja u poziciju 'autoriteta', sjeda na mjesto 'logičnog objašnjenja' svega što je prethodilo, no po nizu detalja jasno je da se nalazi u priličnoj zabludi. Taj je oblik, međutim, otvorio prostor doista dokumentarističkom situiranju i razrađivanju fabule, pa je – unatoč naslovu romana – Osijek za Viljevo na kraju vjerojatno i važniji od samoga Viljeva.
Osim toga, Marković (stariji ili mlađi) ne može imati poziciju kontrole ukupnog okvira romana. Drenje i Viljevo, pa i Policijski sat, svakako jesu metafikcijski tekstovi, ali je krovna razina toliko eliptična i nedefinirana da se rijetko i postavljala kao problem. Što je zapravo mjesto s kojega se, u Drenju, 'vide' i sekvence 'Novog Bezdana' i sve što se zbiva s Martom Vaszary? Što je, u Viljevu, okvir koji 'raspolaže' Markovićevim člankom iz časopisa Duh i rašlje, Elizabetinom bilježnicom ('Poslije ponoći') i Dorinim vrpcama ('Kolovoz')? Marković zavodi na zaključak da je njegova riječ posljednja, ili prva, ali okvir je u onome što je ostalo neispisano. 

Spomenuti pronađeni tekst iz 1943. godine asocira na pronađeni tekst u arhivu u romanu Rat i rat Laszla Krasznahorkaija, također iz perioda Drugog svjetskog rata. Dosta smo govorili o prostoru, no koliko je vrijeme važno u vašim romana?

Vrijeme mi se dugo činilo možda i najvažnijim pitanjem pri pisanju, ali ne u smislu ovog ili onog povijesnog trenutka. Nije svejedno to što se nešto zbiva baš u Osijeku 1943. ili u Baranji 1999., ali 'motor' rada na ovim tekstovima, barem u ranim danima, bilo je vrijeme kao načelni problem. Sažetak tog problema nužno zvuči trivijalno ili smiješno, a posljednjih godina i gotovo općepoznato: vrijeme kao statična ekstenzija prostora, nešto sukladno protežnosti samoga teksta, nešto što 'ne postoji'.
Riječ je o prastaroj ideji, koju su različito artikulirale filozofijske i religijske tradicije, psihoanaliza, u drugačijem smislu i semiotika, a danas to čine i neka neurološka istraživanja: vrijeme kao iluzija, nusproizvod biološke uvjetovanosti naše (samo)spoznaje, dakle nešto što možda i nema veze sa 'stvarnim svijetom'. Nismo na dobrom mjestu za dublji ulazak u ovu temu, ali mislim da gotovo sva 'abnormalna' zbivanja u mojim tekstovima manje proizlaze iz žanrovskog arhiva 'fantastike', a više iz pokušaja pripovjednog projiciranja na tu akronijsku razinu, prostor u kojemu 'više nema vremena'.

Akustična istraživanja, odnosno šumovi važni su u oba djela. Ali zanimljivo je i povezivanje elementa fantastičnog sa znanstvenim ili pseudoznanstvenim diskursom, koji stvara pomalo bizaran, čak i apsurdan učinak. Kako je došlo do takvih kombinacija?

Možemo se nadovezati na prethodno pitanje: stara je stvar to da suvremena znanost, pogotovo fizika, otvara perspektive pred kojima se tradicija fantastike (izuzimajući hard SF) ponekad doima otužno skučenom. Meni je – kao apsolutnom laiku u tim područjima – bio sasvim razumljiv mentalni refleks kojim određene 'paraznanstvene' supkulture pokušavaju prilagoditi vlastitim potrebama nepredočivost ili nespoznatljivost fenomena kakve opisuje znanost. U proteklih stotinjak godina, nastale su cijele biblioteke tekstova koji 'pripitomljavaju' znanost regresivnim prijevodom u religiju, ili 'verificiraju' ezoterijske tradicije njihovim provlačenjem kroz suvremen, teorijski pojmovni filter. Posebno su, naravno, privlačni oni krajnje opskurni, zabludjeli, ekscentrični rubovi tih područja – oni koji se, koristeći najtvrđi pseudoznanstveni vokabular, ponajviše udaljavaju od znanosti. 
Šum mi je, s druge strane, postao zanimljiv kao akustička reprezentacija 'beskonačnosti' (ili 'ne-vremena'): nešto što u svakom svojem fragmentu sadrži sve poruke koje bi se potencijalno mogle uobličiti pomoću nekog koda. Međutim, važno je bilo i nekadašnje intenzivnije bavljenje glazbom, pogotovo u spektru ekstremnije elektroakustike (slučajnim izborom: Pan Sonic, Autechre, Merzbow, Disinformation, Günter, Ikeda, Xenakis...).
Mislim da ništa od toga nije ušlo u romane u smislu nekakvog intermedijalnog hibrida ili citata: radilo se jednostavno o sjećanju na moć zvučnog vala, o evokaciji buke kao čiste fizičke sile koja djeluje izvan teorijskih okvira. Materijalnost zvuka, u trenutku u kojemu počinje njezin destruktivan učinak, predstavljala je klicu ideje o 'zaustavljanju' vremena, prvi izlet u ambijente iz kojih će nastati Novi Bezdan.

 

Divljenje prostoru romana

Ante Jerić, kulturpunkt.hr, 21.4.2015.

Jedna od prvih lekcija koja se usvoji na studiju književnosti jest ona o afektivnoj zabludi. O vrijednosti nekog djela ne smijete suditi ili ga procjenjivati na temelju emocionalnog učinka koji poluči na vas. Ako želite institucionalnu ovjeru za ozbiljnije bavljenje svojim književnim ljubavima, u najboljem slučaju možete isposlovati koncesiju prema kojoj će vaše divljenje biti priznato kao prihvatljiv poticaj za pristup nekom tekstu uz uvjet da ga se racionalizira sukladno pravilima struke. 

Nisam osobiti pristalica demodiranih novokritičkih naputaka, no u ovom kratkom tekstu ipak ću pokušati racionalizirati vlastito divljenje prema dosadašnjim (i prvim) dvama romanima Luke Bekavca (Osijek, 1976). Čini mi se da je taj pristup ima smisla uzevši u obzir da su oni često opisivani kao netipični "avangardistički" tekstovi na rubu čitljivosti ili kao "postmodernistički" tekstovi, na određeni način tipični upravo po svojoj atipičnosti. Skeptičan sam prema ovim odrednicama jer nije novum ono što me dojmilo, oduševilo i zadivilo u Drenju (Profil multimedija, 2011) i Viljevu (Fraktura, 2013). Upravo suprotno, nakon što steknete određeni čitateljski staž tijekom kojeg se upoznate s različitim tradicijama pisanja i kultivirate preferencije prema određenom tipu literature, po svoj prilici će vas zadiviti tekstovi koji vam mogu ono što već znate reći na nov način, tekstovi koji uspiju udovoljiti vašim očekivanjima i istodobno ih redefinirati, odnosno tekstovi čija se razlika stvorena ponavljanjem očituje kao prisvojiv višak kvalitete. Dakle, čemu se ponajviše divim u romanima Luke Bekavca? Divim se prvenstveno načinu oblikovanja prostora koji je usporediv s oblikovanjem prostora u opusu Stanisława Lema, čija je pripadnost žanru znanstvene fantastike neupitna.

Bekavac posebnu pozornost posvećuje tome da prostor o kojem se piše bude promišljeno povezan s prostorom u kojemu se o njemu piše. Ta teza koju ću pokušati obraniti nije jednostavna kakvom se doima na prvi pogled i zahtijeva dosta teorijskih pozajmljivanja (Gerard GenetteFigure, Beograd 1985: Vuk Karadžić). Još je u Lessingovoj podjeli umjetnosti na prostorne i vremenske, književnost obilježena kao vremenska umjetnost. Zbilja i način postojanja jednog književnog djela prvenstveno je vremenski, budući da je čin čitanja kojim se aktualizira napisani tekst isključivo vremenski, odnosno da se on, poput izvođenja muzičke partiture, sastoji od niza trenutaka koji se ostvaruju u trajanju. Proširenost tog stava prema izvjesnoj simetriji čini pokušaje da se književnost sagleda kao prostornu umjetnost toliko rijetkima. Najprije moram odrediti što bi uopće bila prostornost književnosti. Očito ne (samo) opis prostora, odnosno govor o prostoru. Slikarstvo nije umjetnost prostora zato što nam predočava prostor, već zato što se samo to predočavanje ostvaruje u prostoru. Arhitektura ne govori o prostoru, već je sam prostor taj koji u njoj govori i koji o njoj govori. Ako o njoj uopće možemo govoriti kao u prostornoj umjetnosti, književnost bi kao umjetnost riječi, analogno tome, trebala posjedovati vlastiti tip prostornosti. Gerard Genette, pokušavajući odrediti što bi to bila označavajuća, a ne označena, odnosno predstavljačka, a ne samo predstavljena prostornost književnosti, predlaže više načina na koji bismo o njoj mogli razmišljati.

Prva činjenica na koju upozorava Genette jest da pismo nije, kako se dugo smatralo, puki instrument bilježenja govora koji je bliži misli od pisma. Pismo je puno više od oruđa jer se misao oblikuje jezikom, a jezik pismom. Nezaboravna lekcija napada na metafiziku prisutnosti jest da očita prostornost pisma upućuje i na prostornost same misli. Prelaziti tekstom fiksiranim među stranicama knjige u svim njegovim smjerovima način je na koji čitamo, što čitanje čini uvijek novim čitanjem starog teksta. Knjiga u svojoj prostornosti nije pasivno podešena vremenu sukcesivnog čitanja: "Kako se prostor u tom vremenu otkriva i zaokružuje", piše Genette, "onda on bez prekida savija i izvrće to vrijeme, pa ga na neki način i ukida." (Figure, str. 38.) Bekavac je iznimno osjetljiv na to da prostore radnje svog romana oblikuje unutar prostora knjige. Činjenica vezana uz formu svakog romana udvaja se u sadržaju Drenja kao pojedinačnog romana. Ponavljanje teksta u kojem se opisuje Martin prolazak kroz isti vremenski trenutak može biti tumačeno kao autorska gesta svraćanja pozornosti na to da se tekst ne mora ostvariti samo u sukcesivnosti koju podrazumijeva čitanje, nego da također postoji u svojoj simultanosti, smrznut među stranicama knjige neovisno o tome hoće li ga netko pročitati ili neće (Drenje, str. 5-8, 90-93, 150-152). To bi sam po sebi bio zanimljiv metatekstualni način razvoja priče, ali je u knjizi on dodatno iskorišten kao poticaj za redefiniranje odnosa među likovima. Zbog svog iskustva Marta je po prvi put u njihovoj komunikaciji osjetila da zna nešto što Marković ne zna, koliko god to znanje zbog svog intuitivnog podrijetla bilo sirovo, odnosno da ima prednost pred njim koje se nije spremna tako lako odreći u vidu znanja koje je, što je ironično na nekoliko razina, na izvjestan način određuje i opunomoćuje kao Markovićevu nasljednicu.

Drugi način na koji se prostornost očituje u književnosti, tijesno povezan s prvim i stoga bitan u razmatranju Bekavčevih romana, jest to da o književnosti u cjelini možemo razmišljati kao o nekoj vrsti beskonačne i izvanvremenske proizvodnje. Prilikom čitanja nužno su djelatne konvergencije i retrojekcije koje pretvaraju književnost u prostorno polje koje zahtijeva kretanje u svim pravcima i svim smjerovima. Možemo reći, evocirajući Borgesa, da čitajući jednu knjigu na neki način možemo čitati sve knjige koje su napisane od postanka svijeta. Problem odnosa d(i)jela i cjeline Bekavac na iznimno dojmljiv način čini središnjim pitanjem narativnog svijeta svojih romana. Šum o kojem pričaju njegovi bioakustičari u Drenju jest, kako naslućujemo iz razasutih opaski i pisanih komentara, akustička predodžba beskonačnosti čija svaka manifestacija sadrži sve oblike artikuliranih poruka koje se u teoriji uopće mogu uobličiti u određenom frekvencijskom pojasu. Riječ je o amorfnom supstratu iz kojega nastaje sve što je, odnosno o materiji koja sama nije materijalna. Šum, osim što na razini sadržaja udvaja spomenuti formalni problem, otvara mogućnost igranja s neprebrojivim motivima od kojih Bekavac sukladno svojim potrebama odabire dva. Kao granični pojam, način predstave nepredstavljivog, kao beskonačnost koja sadrži sve mogućnosti artikuliranih realizacija, šum ukida vrijeme. Ljudima za koje vrijeme predstavlja osnovni oblik zora, osnovna odlika njihova kognitivnog invaliditeta, postaje nemoguće odrediti dolazi li poruka koju pokušavaju izlučiti iz prošlosti ili iz budućnosti, što je motiv koji, iako aktivno prisutan u oba romana, dodatnu težinu dobiva u Viljevu. Nije problem samo u tome dolazi li poruka iz prošlosti ili iz budućnosti, nego je upitno, što komunikacija između Marte i Markovića u Drenju čini razvidnim, postoji li uopće ikakva poruka. Nerazaznatljiv signal pokušava biti spoznan dodavanjem šuma, odnosno provociranjem stohastičke rezonancije, zbog čega je opravdano zaključiti da poruka koja navodno biva pojačana možda ni ne postoji ili, bolje rečeno, ako ona i postoji ne postoji netko tko je šalje onome tko je očekuje i prima. Odgonetavanje značenja uvijek kompromitira to očekivanje: ljudska potreba za značenjem zbog koje neodlučive situacije u romanu stalno ostavljaju mjesta sumnji jesu li pravilnosti koje percipiraju likovi iluzija ili zbilja, upisivanje značenja ili njegovo odgonetavanje, projektivni test ili test inteligencije. Narativnu funkciju za koju je Lem iskoristio razne napredne matematičke modele, funkciju "ogrtača pod kojim se skrivao mit" (Glas gospodara, Beograd 1978: Izdavački zavod Jugoslavija, str. 168), u Bekavca obavlja stohastička rezonancija. 

Međutim, nemogućnost pružanja definitivnih odgovora zbog nepostojanja arhimedovske točke u Drenju je tretirana drugačije negoli, primjerice, u Glasu gospodara, čime dolazimo do drugog motiva. Koliko god se likovi ovih romana, oni koji barem u nekom trenutku izgledaju kao spoznajno privilegirani, suočavali sa sličnim problemima, koliko god ih u njihovoj samoći mogli doživjeti kao društvene monade, njihova je situacija ipak drugačija. Lemovi protagonisti susreću granicu ljudskog razumijevanja povremeno je prelazeći, dok su Bekavčevi gurnuti onkraj te granice. Bekavac inzistiranjem na šumu kao šoku koji priziva apofeniju unutar sredine obilježene potpunim rasulom društvenog života, a možda i života uopće, suočava čitatelja s izborom u kojem su ulozi veći nego kod Lema, s odabirom s kojim su se i njegovi likovi i sami morali suočiti: hoćemo li se, suočeni s potencijalnom granicom razumijevanja, prikloniti potpuno drugačijem razumijevanju prostorvremena što nam sugeriraju likovi romana ili ćemo njihova razmišljanja otpisati kao naznaku njihova polaganog zarona u ludilo. Čini se da Lem i Bekavac koriste filozofske ideje za razvoj svojih fabula. Dok bismo mogli reći da se Lem ipak priklanja raširenom stavu prema kojem divljenje porađa filozofiju, Bekavac na razini estetike njeguje lovecraftovski stav prema kojem je "užas, a ne divljenje, grundstimmung filozofije" (Graham Harman, "O užasima realizma", Quorum, 5-6/2010, str. 290). 

Treći tip prostornosti književnosti na koji upućuje Genette jest nevjerojatna uglađenost njenog medija za izražavanje prostornih odnosa. Jezik je većinu odnosa sposoban pretvoriti u prostorne odnose, a postoje pojmovi koje ne možete zahvatiti ako ih prethodno ne svedete na prostor. Jedan od takvih pojmova je vrijeme. O tom pojmu, s kojim je pojam prostora spregnut, ne možemo reći ništa bez posezanja za prostornim metaforama, budući da vrijeme samo po sebi nije ništa, odnosno da je ono čista negativnost prirođena prostoru. Razlika između prostora i vremena, u promišljanjima književnosti iz ovako određenog očišta, oblikuje se kao razlika između opisivanja i pripovijedanja. Pripovijedanje je tradicionalno povezano uz radnje ili događaje koje promatramo kao čistu vremensku sukcesivnost. Nasuprot tome, rad opisivanja, budući da se zadržava na predmetima i bićima promatranim u njihovoj simultanosti, te da i same procese promatra kao prizore, kao da zaustavlja tok vremena i omogućava rasipanje priče po prostoru. Dakle, u vremenskom nizu pripovijedanje uspostavlja vremenski niz događaja, dok opisivanje mora uspostaviti niz predstavljanjem istovremenih i u prostoru raspoređenih predmeta. Statistički značajan uzorak tekstova pokazao bi da je opisivanje nužnije od pripovijedanja jer je lakše opisati bez pričanja, nego ispričati bez opisivanja. To je zato što, barem iz ljudske vizure, predmeti mogu postojati bez kretanja, ali kretanje ne može postojati bez predmeta. Genette međusobnu uvjetovanost vremena kao sukcesije i prostora kao simultanosti projicira na književni tekst primjećujući da se opisivanje, iako se načelno može zamisliti nezavisno od pripovijedanja, zapravo ne susreće gotovo nikad u slobodnom stanju. S druge strane, pripovijedanje ni u minimalnoj varijanti ne postoji bez opisivanja, ali ga ova zavisnost ne sprečava da njime ovlada. 

Spominjem ovaj odnos radi definiranja pozadine na kojoj bi bilo zgodno podsjetiti da je Drenje jednom prilikom bilo uspoređeno s "francuskim novim romanom" (aludiralo se, ako se ne varam, prvenstveno na Robbe-Grilleta). Jedan od argumenata koji bi išao u prilog toj tezi jest tendencija novog romana da opisivanje emancipira od pripovijedanja. To je teško izvediv zadatak, koji ne može biti jedini zadatak izazovnog  književnog teksta, zbog čega je oslobođenje opisivanja od diktature pripovijedanja rezultiralo nesumnjivim širenjem mogućnosti opisivanja, ali je na određeni način potvrdilo njegovu podložnost pripovijedanju. Kod Bekavca, napose u Drenju, vrlo jednostavna fabula, nimalo komplicirana ako je vežemo za ono što se događa s protagonistkinjom koja je u većem dijelu knjige fokalizator, napreduje nizanjem opisa. Drenje nije zanimljivo zbog događaja, već zbog njihova izostanka. Interesantan je iznimno uspio opis ontološki nestabilne simultanosti koja se raspada na način i u ritmu koji ljudski um ne može zahvatiti. Puno se toga događa, ali ta događanja izmiču ljudskim kategorijama, zbog čega opis baranjskog mjestašca mora proizvesti nelagodu, dok uzrok te nelagode mora ostati nedostupan i neproničan. Kad kažem da je opis iznimno uspio u svojoj sugestivnosti, ne iznosim ništa više od paušalne ocjene, ako ne skrenem pozornost na sljedeći tip prostornosti književnog teksta koja bi objasnila što taj opis čini tako impresivnim.

Raskorak između riječi i smisla određuje prostor književnosti rezerviran za figure. Figura je, kako kaže Genette, istodobno forma prostora i forma jezika, simbol prostornosti jezika u njegovu odnosu sa smislom. Bekavac preferira figure konstrukcije, napose poredbu koja, kako znamo, nastaje uspoređivanjem pojmova na temelju sličnosti. Autor Drenja i Viljeva vidi sličnost između ljudi i njihove tehnologije. Suočeni s katastrofom, njegovi protagonisti formiraju splet u kojem je nemoguće razlikovati ljude od njihovih tehnoloških proteza koje čine laserski vibrometri, analogni osciloskopi, Sennheiserove slušalice ili kontaktni mikrofoni. Uslijed toga, čisto primjera radi, priroda iz ljudske vizure izgleda "poput lošeg kompjutorskog generiranja ili pikselizacijskih izobličenja nijansiranih ploha pri povećanju slike" (Drenje, str. 5), samo Drenje "poput projekcije pohabanog crno-bijelog filma na platnu koje je ukaljala vlaga ili plijesan" (Drenje, str. 34), a jedan ljetni dan kao prizor "tretiran u fotografskom studiju ili kompjutorskom programu" s bojama "toliko slabim da podsjećaju na žute, ružičaste i plave tonove retuširanih crno-bijelih fotografija koji samo pojačavaju dojam njihove artificijelnosti i približavaju ih natrag crtežima" (Drenje, str. 45). Poredbe su iznimno funkcionalne jer se njima izgrađuje narativni svijet u kojem ne postoji neposrednost, a sve što postoji posredovano je medijima koji zbog vlastite prirode dvostrukim kretanjem stvaraju istodobno susrete i distance koje onemogućuju potpune susrete; uvjete za komunikaciju, ali ne i transparentnu komunikaciju; mišljenje, ali ne i spoznaju. Ono što Bekavac svojim romanima sugerira nije samo da su ljudi i njihova tehnologija konvergirali zbog nekog vanjskog čimbenika, već da nikad nisu postojali ljudi onako kako su se samima sebi predstavljali. Tehnologija i ljudi su uvijek bili na istoj ravni: sami ljudi su samo specifičan aparat čija je percepcija uvijek bila uvjetovana njegovim ograničenjima, a kako vrijeme prolazi taj se aparat unapređuje nadilazeći neka svoja ograničenja samo da bi otkrio nova. Stvarnost se opisuje kao da je posredovana nekim sučeljem jer je doista uvijek i bila posredovana sučeljem koje nije prepoznato kao takvo. Susret čovjeka sa šumom pokazuje, ili barem naznačuje, da je njegova predodžba uvijek ograničena predodžba neke zbilje koja nam konstitutivno izmiče. Biti čovjek znači biti ograničen. Biti bilo što znači biti ograničen.

Tim tematskim sklopom Bekavac se opet približava Lemu čiji su najpoznatiji romani korišteni kao ilustracije stupnja u kojemu tehnološki mediji oblikuju način na koji vidimo i na koji uopće možemo vidjeti svijet oko nas. Njihov utjecaj je ionako moguć samo zato što naša svijest sama po sebi na određeni način već jest tehnološki medij (Anthony Enns, "Mediality and Mourning in Stanisław Lem's Solaris and His Master's Voice", Science Fiction Studies, 1/2002, str. 38). Sjetimo se samo kraja Solarisa: encefalogram Kelvinove svijesti upućen je koloidnom oceanu s namjerom nastavka komunikacije pod pretpostavkom da je ocean aparat napredniji od aparata ljudske svijesti i s nadom da će biti sposoban učitati i obraditi u njoj pohranjene informacije.

Postoji puno drugih načina na koji tretmani tehnologije kod Bekavca i Lema korespondiraju. Primjerice, bilo bi zanimljivo istražiti ideju tehnološkog medija kao nečeg što istodobno čuva prisutnost i podsjeća na odsutnost, privlači i odbija, razgaljuje i izaziva zazor. Pomisao, ili barem poigravanje s njom, da tehnologija može premostiti jaz između živih i mrtvih uslijed čega ono živo više nije sasvim živo, a mrtvo na određeni način nikad ne umire, u Solarisu se očituje putem povratka preminulih modeliranih prema sjećanjima živih i nesposobnosti tih živih da shvate i prihvate kako ontološki status sablasti koje se vraćaju, tako i njihove zahtjeve, dok je u Drenju i Viljevu ona izložena razradom motiva instrumentalne transkomunikacije.

Način na koji Bekavac i Lem oblikuju književnu prostornost sličan je u mnogočemu, a protagonisti čije razmišljanje obilježava interferencija manifestne i znanstvene slike svijeta, kompleks problema određen odnosima ljudi i tehnologije, susret spoznajnog subjekta s vlastitim ograničenjima što se manifestira kao problem postojanja poruke neodvojive od nečeg za što pretpostavljamo da je njen medij, korištenje pseudodokumentarnih izvora kao načina izlaganja radnje – sve su to samo neki primjeri koji mogu poslužiti za argumentiranje teze iznesene na početku ovog eseja. To nipošto ne znači da Drenje i Viljevo, romani čijoj zapanjujućoj različitosti ovdje nisam posvetio nikakvu pozornost, ne bi bilo moguće, svaki posebno, na temelju argumenata puno uvjerljivijih od mojih, uklopiti u drugačije genealoške nizove od kojih bi neki bili pozicionirani unutar, neki na međi, a većina ipak potpuno izvan domene znanstvenofantastičkog žanra. Divljenje je začetak svake argumentirane rasprave, a razloga za divljenje ovoj prozi ne nedostaje.

 

Apokaliptičan svijet u romanima Luke Bekavca

V.I. / Hina, tportal.hr, 1.7.2015.

Pisac Luka Bekavac jedan je od najistaknutijih novih predstavnika suvremene hrvatske književnosti, koji vještim balansiranjem među žanrovima i pažljivim stapanjem tema iz različitih područja svojih interesa gradi začudan i uvjerljiv svijet na rubu trilera, mystery romana i horora, čije radnje smješta u pust i devastiran krajolik Slavonije i Baranje.

Bekavac je dosad napisao dva vrlo zapažena romana - 'Drenje' (2011.), koji je bio nominiran za niz književnih nagrada u susjednim državama, i 'Viljevo' (2013.), za koji je upravo dobio nagradu Europske unije za književnost (EUPL) kao jedan od dvanaestero europskih pisaca ocijenjenih najboljim novim književnim glasovima i najvećim europskim književnim nadama.

Roman 'Viljevo' Bekavcu je 2014. donio i Nagradu Janko Polić Kamov Hrvatskog društva pisaca (HDP), te Nagradu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti (HAZU) za književnost.

Uspjeh toga, kao i prethodnoga romana kod kritike, struke i čitatelja bio je povodom za razgovor s autorom koji su na književnoj večeri u utorak u Velvet caffeu u Zagrebu vodili glavni urednik njegova izdavača Frakture Seid Serdarević i urednik Bekavčevih romana, književnik Roman Simić Bodrožić.

Simić Bodrožić je istaknuo kako je riječ o romanima koji predstavljaju ambiciozan projekt u kojemu autor 'apsolutno čitavo vrijeme zna kamo smjera'.

'Bekavac je pritom vrlo promišljen autor, jer romani su nastajali paralelno, a ipak, upravo ono što je u prvom romanu kritika ocijenila uspješnim, u drugome Bekavac izbjegava, te odlazi u potpuno drugom smjeru i mijenja ritam', napomenuo je.

Dok je 'Drenje' pisano konvencionalno, uz relativno linearno pripovijedanje iz pseudo-pripovjedačke perspektive, 'Viljevo' je koncipirano kao potpuno drugačiji tekst, kojemu je uklonjena sintaksa i stilizacija na koje se Bekavac pozivao u prethodnom romanu, uz tri različita tipa pisanja unutar jedne knjige.

Bekavac je istaknuo da su romani – a tu ulazi i treći, 'Policijski sat', koji će biti objavljen u rujnu također u nakadi Frakture - dio istog ciklusa.

'Međusobno su povezani na različite načine a čine relativno homogeni tematski pejzaž koji se tiče Osijeka i Slavonije izmaštane konstrukcije', pojasnio je.

U njima autor stvara tematske spone, stalno razrađuje jedan te isti fikcionalni svijet, provodi iste likove kroz različite knjige, ali stilski, kompozicijski i konceptualno na drugačiji način.

'No, niti jedan tekst nije pisan da bi završio drugime – meni je naprosto atraktivna pozicija mogućnosti beskonačnog ulančavanja', naglasio je autor.

Jedna je od tema svih knjiga, a pogotovo prve i treće, Domovinski rat, 'a sve funkcionira kao konačni metafizički obzor ovog svijeta'.

Roman 'Policijski sat' više-manje je dovršen prije gotovo tri godine a bavi se razdobljem početka 90-tih godina prošloga stoljeća. 'Jedna od velikih stvari u tom romanu bilo je 'iskopavanje' iz potpuno zapečaćenih dijelova sjećanja, novina, video snimki itd., stvari koje su se doista događale', kazao je autor.

'Pisan je kao knjiga malo 'bolesne' nostalgije za totalno mrtvim vremenom koje je zapravo bilo grozno, kao pokušaj da se priča o tome vremenu, ali ne iz perspektive aktualnosti, već iz jedne male, partikularne, potpuno bezinteresne perspektive', kazao je.

Bekavac ima specifičan, planski i promišljeni pristup pisanju, koje vidi kao 'polagano sedimentiranje ideja, slika, rečenica, fragmenata, kompozicijskih obrisa', koje skuplja godinama i slaže postupno poput slagalice, sve dok ne dobije konačan oblik priče, koju potom 'popunjava'.

'Riječ je o ubacivanju svih mogućih materijala koji mi se sviđaju u spisateljski proces, ali bez jasne predodžbe o tome kako bi to na kraju trebalo zapravo izgledati', pojasnio je pisac.

Naslovi romana nisu izabrani slučajno, već 'zbog toga kako su ta imena meni zvučala', a svi imaju 'ton hororca', dodao je.

Pisac je još otkrio da je u pregovorima oko eventualne filmske ekranizacije 'Drenja'.

Osvrnuo se i na Europsku nagradu za književnost, koju mu je 23. lipnja u Bruxellesu uručio povjerenik Europske komisije za kulturu Tibor Navracsics na posebnoj svečanosti kojoj je nazočio i hrvatski ministar kulture Berislav Šipuš.

'Dobiti tu nagradu nije bila glatka i samorazumljiva stvar, niti se radilo o logičnom i očekivanom izboru za taj profil nagrade', napomenuo je.