Rod

Special cijena 224,10 kn Redovna cijena 249,00 kn
  • Broj stranica: 1008

  • Godina izdanja: 2013.

  • ISBN: 978-953266519-2

  • Vrsta uveza: tvrdi uvez

  • Visina: 225 mm

  • Težina: 1 235 g

Rod Miljenka Jergovića knjiga je sastavljena od više cjelina – romana, dokumenata, pripovjednih skica, fragmenata – u kojima se izmjenjuju fikcionalni i nefikcionalni dijelovi i savršeno se miješaju stvarno i izmaštano. S mnogo autobiografskih elemenata Jergović u Rodu ispisuje sagu o porodici Karla Stublera, svoga pradjeda.

Karlo Stubler, dunavski Švaba, rođen u Bosowiczu, u rumunjskome Banatu, po zanimanju je bio željezničar koji je život proveo u Bosni. Kćeri su mu se udavale u Bosni, sin mu je studirao u Beču i Grazu. U njegovu domu govorilo se njemačkim jezikom, a izvan kuće srpskohrvatskim. Država s kojom je došao u Bosnu zvala se Austro-Ugarska, ali je većinu života proživio u Jugoslaviji. Unuk mu je 1943. poginuo kao njemački vojnik u Slavoniji. Dvije godine poslije po Karla Stublera dolaze partizani da ga vode u logor za pripadnike njemačke narodne zajednice u Jugoslaviji, iz kojega će biti deportiran u Njemačku. Spašavaju ga susjedi koje je tijekom rata štitio i skrivao u svome domu. Rod prati priče Karlove djece i unuka sve do smrti njegove posljednje unuke, koja je živjela u Sarajevu, i prekida porodične loze.

Rod je roman u kojem Jergović kroz sudbinu vlastite porodice govori o stoljeću Srednje Europe i Balkana, roman koji poput željeznice premrežuje epohu i krajeve, zemlje koje su se izmjenjivale, povijest koja je bila nemilosrdna. Od pradjeda i početka dvadesetog stoljeća do današnjice i autora i njegove sudbine Rod je opus magnum Miljenka Jergovića, autora kojeg s pravom možemo nazvati Ivom Andrićem našega doba.

Njegoševa nagrada za 2015.

Čitaj u e-izdanju!

Jergovićev roman za koji niste sigurni je li autobiografija

Denis Derk, Večernji list, 23.11.2013.

Najopsežniji roman do sada objavio je Miljenko Jergović u Frakturi i prigodno ga nazvao “Rod”. Poznavatelji Jergovićeva opusa u “Rodu” mogu naići na već opisane likove iz uže i šire piščeve obitelji, ali i crtice iz piščeva života u Hrvatskoj, pa se nekome može učiniti da ponovno čita ono što je već pročitao.

No, “Rod” svoje vrhunce i tajne skriva u liku autorove majke Javorke i njene galopirajuće smrtonosne bolesti koja intenzivno lebdi nad cijelim ovim literarnim djelom. Da Jergović zna pripovijedati, nije nikakva novost. No, u ovom romanu ide se puno dalje od pravocrtnog pripovijedanja i možda nije slučajno da Jergović u dva navrata spominje NádaseveParalelne pripovijesti”. “Rod” nije samo obiteljska kronika jedne višenacionalne obitelji koju Jergović naziva kuferaškom jer se puno selila u svim pravcima još od austrougarskih vremena. “Rod” nije tek Jergovićeva autobiografija iako možete pisca pratiti od njegova začeća do danas. “Rod” je nevjerojatna kombinacija dokumentarističke i fantastične proze, jedan dobro pečen, ali ne i prepečen ražnjić u kojem Jergović lucidno miješa fikciju sa stvarnim događajima, pa čitatelj na kraju sumnja u sve što je pročitao. “Rod” je i knjiga o gradu Sarajevu (premda tu ima i Dubrovnika, Zagreba, Kaknja, Zenice...) u kojoj se pisac razračunava s tim gradom, kao što se u cijeloj svojoj literaturi s nekime razračunava.

No, u ovom romanu pisac je izrazito autokritičan, možda i autodestruktivan, što romanu daje jednu upravo pa bolañovsku notu. I da, “Rod” je knjiga o Bosni, zemlji koja se malo ponosi, a malo srami svojih raznih identiteta. “Rod” je i knjiga o velikim ratovima u malim zemljama koji u pravilu nikada ne završavaju, ali i roman koji se bavi svime onime što službena politika želi sakriti pod tepih. Roman o identitetima koje siluju nacionalni mitovi, gle ti zbrke, baš uime identiteta. I da, roman o pčelama, željeznici i grobljima.

 

Jergovićev obiteljski roman je književni događaj

tportal.hr, Gordan Duhaček, 8.2.2014.

Obimni roman 'Rod' Miljenika Jergovića u luksuznom izdanju Frakture, neupitno je jedan od književnih događaja 2013. godine, ujedno i autorovo najamibicioznije djelo u kojemu pripovijeda povijest vlastite obitelji, od pradjeda Karla Stublera pa do suvremenog Zagreba.

Izlazak novog romana Miljenka Jergovića na hrvatskoj je književnoj sceni - htjeli to neki, pa i on sam, ili ne - relevantan događaj, što se s 'Rodom' itekako potvrđuje, pa čak i na onoj površinskoj razini luksuznog izdanja tvrdih korica, s otisnutim slikama Zlatana Vehabovića na naslovnici. 'Rod' izgleda luksuzno i elegantno, po najvišim standardima Seida Serdarevića, te je knjiga koja vizualno plijeni pažnju i čije je prvo predstavljanje na Interliberu bilo jedno od najočekivanijih događaja sajma knjiga.

No, 'Rod' je i književni događaj jer je riječ o, bez konkurencije, najambicioznijem romanu Miljenka Jergovića, apoteozi njegovih tematskih opsesija i stilskih manirizama, tekstu koji na tisuću stranica uključuje najbolje od autora, kao i ono problematično. Ipak, iako Jergović zna imati vulkansku invenciju pripovijedanja u kojoj se sudaraju događaji, konačni dojam koji 'Rod' ostavlja jest da se na tisuću stranica ponekad iscrpio te da je objava svake više izraz kreativne tvrdoglavosti koju treba poštovati, no ne i hladnokrvne procjene što jest vrhunski nivo, a što nije.

Problemi u 'Rodu' ne smetaju u čitateljskom užitku koji ovaj tekst definitivno nudi, jer je riječ o očekivanim jetkostima, povremenom samosažaljenju i promašenom politiziranju. Likovi koje Jergović stvara su fascinantno kompleksni, a i obični ljudi, oživljeni kroz njegove akutne opise i znakovito istaknute detalje, pa se strepi nad sudbinom svakog od njih, često i opravdano jer u povijesti ovih prostora u proteklih 150 godina bilo je mnogo ubijanja. 'Rod' je tako priča i o svim ratovima u kojima je danas tzv. regija, nekad Jugoslavija, nekad Austro-Ugarska sudjelovala, spuštajući ih na ljudsku razinu tragedija roditelja koji - u najboljoj namjeri - pošalju vlastitog sina u smrt. S velikim suosjećanjem Jergović opisuje agoniju koja slijedi, izostanak pomirenja s vlastitom odgovornošću koja iznutra razara do kraja života.

Jednako je fantastičan autofikcijski dio o smrti Jergovićeve majke, koji je toliko samorazotkrivajući da ga je na početku pomalo neugodno čitati. Jergović doista nudi fascinantan pogled u odnos roditelja i djece, jer bez obzira na specifičnosti i autobiografske momente, tu je i razmatranje utjecaja roditelja na svoje potomke, ponekad put u pakao popločan najboljim namjerama.

Usputna zapažanja o Sarajevu, autorovu rodnom gradu u kojemu se osjeća kao stranac, posve su pogođena i brutalno iskrena, što se sigurno neće svidjeti onom dijelu sarajevske raje koji živi iluziju multikulturalnog grada iz osamdesetih godina. Ništa manje nisu otrovne ni promašene strelice koje Jergović ispali u pravcu Zagreba i agramerskog mentaliteta, a strašno je zabavna i osvježavajuće indiskretna anegdota iz Pule, u kojoj se opisuje incident s jednim hrvatskim ministrom kulture.

U stilskom smislu se Jergović u 'Rodu' drži epskog pripovijedanja, kakvo mu i najbolje leži, no dijelovi znaju biti prenapregnuti ili raspršeni. Takav stil pisanja, a i nuđenja informacija čitatelju sa sveznajuće pozicije - koju Jergović doduše relativizira pozivajući se ponekad na nedostatak dokumenata ili pisama - sa sobom nosi opasnost pretjeranog objašnjavanja, kojeg u 'Rodu' na trenutke ima. S druge strane, teško je navesti jednu pamtljivu dijalošku scenu, jer autor većinom bira sam reći što su njegovi likovi rekli, nego im omogućiti da sami to izgovore.

'Rod' je ujedno i povremeni metaroman o pisanju romana, u kojemu Jergović piše, primjerice, o tome što čita dok piše roman, koje je godišnje doba i slično, no svoj ljubavni život drži izvan naracije, što i sam duhovito i samozadovoljno konstatira u tekstu. U biti patrijarhalan roman, 'Rod' je fasciniran obiteljskom poviješću i okruženjem kao ključnim faktorom ljudskog života, a slijedom toga je i začuđujuće aseksualan tekst, u kojemu nema scena seksualne strasti ili ljubavne žudnje. Iako je na momente vrlo direktan oko seksualnih tema poput iskustava vlastite majke, pristup je distanciran i klinički, bez erotike u pisanju.

Toga, na sreću, ima u većini ovog obimnog romana, bogatog i slojeviog štiva koje sadrži najbolje od Jergovićevih spisateljskih mogućnosti. 'Rod' je djelo pisca u naponu snage i najboljim godinama, autentičnog pripovjedača koji je povijest vlastite obitelji opjevao kao, mora se reći, dobar sin - s poštovanjem, razumijevanjem i suosjećanjem.

 

Sarajevska knjiga mrtvih

autograf.hr, Davor Beganović, 13.2.2014.

Promatrati nastajanje jedne knjige, in statu nascendi, takorekuć, pratiti kako se pojedini njezini dijelovi samostalno pojavljuju, a bez mogućnosti da vidimo kakav će raspored poprimiti kada se nastajanje zamijeni trajnošću – bio je to izazov pred koji nas je tokom prošle godine stavio Miljenko Jergović.

Na njegovoj se internetskoj stranici moglo promatrati kako se pojedine kockice bacaju po zraku, ali nije postojao način kojim bi se moglo ustvrditi kakav će biti njihov raspored onoga trenutka kad iz cyber-prostora padnu na fiksirano mjesto pisanoga teksta.

Nije se znalo, čak, ni kakav će naslov ti dijelovi dobiti kada se vrate u okrilje tradicionalnoga medija. Moglo se pretpostaviti da je riječ o obiteljskoj kronici, no kockice na čijim se stranicama pripovijedala povijest pojedinih sarajevskih ulica dale su naslutiti da ćemo doznati ponešto i o intimnoj topografiji grada, dok su druge ukazivale na memoarske elemente, manje povezane s privatnom poviješću, a više s obitavanjem pripovjedačke instance u društvenim krugovima koji su na utjecali na kulturni, ali i politički, život Jugoslavije i onoga što je od nje ostalo nakon krvavoga pira devedesetih.

Radoznalost je valjalo suspregnuti i pričekati da je Miljenko Jergović sam razriješi. Moram priznati da me je, makar se možda i neskromno bilježio dobrim poznavateljem njegova djela, i ovaj put uspio iznenaditi. Ne samo da je iznenađenje bilo 1003 stranice s kojima se valjlo boriti i izboriti (ne uznemiravajte se – knjiga se, kao i sve što Jergović napiše, čita lako, on je obdareni pripovjedač), već je i raspored kockica, a on me je kao kritičara doista i najviše zanimao, pružio dostatno iznenađenje koje svjedoči o nezasićenoj želji za inovativnošću što nam je podastire svaki novi tekst ovoga spisatelja.

Ranije sam izvještavao o tim inovacijama: o konzekventnoj primjeni bahtinovske polifoničnosti kojom se odlikovala ‘‘Volga, volga“, ili o otvaranju prema fantastičnosti koje je dominiralo u “Psima na jezeru“; “Mačka, čovjek, pas“ bila je, pak, etida u kojoj se formalna struktura dovela do savršenstva točno propisanom duljinom na koju je svaka kratka priča (baš tako, short story) bila ”osuđena”, a “Otac“ je otvorio prostor intimnosti i autoflagelaciji, najzahtjevnijem modusu autobiografije u kojemu se valja do krajnosti suspregnuti kako se ne bi otklizalo u nesvrsishodnu lamentaciju nad sobom i tegobnošću vlastite sudbine.

I svaki je put Jergović, svjesni autor, proširio prostore književnoga teksta, eksperimentirajući njime bez prelaženja u hermetičnost.

Promatrano u svjetlu gore rečenoga može se ustvrditi da je “Rod“, i neka to bude moja ishodišna teza, eksperiment kojim se dokidaju svi eksperimenti. Tu tvdnju baziram na spoznaji da je Jergović u ovoj knjizi spektralno ugradio sve navedene moduse pristupa pripovjednome tekstu obogaćujući ih nekolicinom dodatnih, o kojima će u ovome što slijedi biti i najviše riječi.

Prikaz, dakle, zasnivam na formalnome pristupu tekstu, da bih se onome što bi publiku vjerojatno više zanimalo – osvrtu na njegovu semantiku – približavao tek postrance i sa smanjenim interesom. To je svjesna odluka bazirana na volji da se izbjegne, bilo pozitivno bilo negativno, raspravljanje o provokativnosti Jergovićeve knjige i njezinu navodnome obračunavanju sa sredinama, kako s onom iz koje je potekao, tako i s onom u kojoj sada prebiva.

Držim da je ta priča, pripovijedana kako s pozitivnoga tako i negativnoga stajališta, neproduktivna i nepravedna prema ovoj, da prejudiciram, veličanstvenoj knjizi.

U njoj dolazi do, sa stajališta znanosti o književnosti neoprostive, greške kojom se autor izjednačuje s pripovjednom instancom. Makoliko Jergović u autobiografski obojenim dijelovima teksta smanjivao distancu između dvaju naratoloških kategorija, do njezina potpunog brisanja ne dolazi nijednog trenutka. Onaj tko ”svodi račune” sa Sarajevom nije Miljenko Jergović, već netko drugi, netko fiktivan kojega se, recimo, ne može juristički progoniti zbog njegovih napisanih riječi.

Ako ”stvarni” Miljenko Jergović čak i doista misli to što govori o određenim mjestima, ni ta se mjesta ne mogu smatrati manje fiktivnim od instance pripovjedača. Tko želi dokazati suprotno morao bi me uvjeriti da je “Rod“ dokumentarna knjiga. Bojim se da bi mu/joj taj posao bio zaludan. Mislim da sam jasno pokazao u kolikoj ću mjeri ovim prikazom iznevjeriti očekivanja one publike koja je možda i očekivala kakvo samozadovoljno prčkanje po tuđoj intimi i procjenu u kolikoj je mjeri ono što se otkriva autentično, u kolikoj je mjeri moralni sud koji se zna čuti sa stranica knjige točan, pravedan ili pak lažan i nepravedan.

Dakle, o čemu je riječ u ovoj voluminoznoj knjizi? Günther je Grass svoju autobiografiju metaforički nazvao “Beim Häuten der Zwiebel“ (Dok ljuštim luk). Doduše, ta je metafora i jedino što je istinski uspjelo u knjizi. Ipak, ona se pokazuje iznimno efikasnom želi li se približiti pripovjednoj strukturi “Roda“. Ono što čini njegovu temeljnu odrednicu jest slojevitost.

Ovdje treba paziti. Ne govorim o slojevitosti u smislu kompleksnosti, višeslojnosti, u smislu onog, dakle, iskaza koji se rado koristi kako bi se pokazalo da neki tekst uz površinski (koji je, navodno, uvijek banalan) posjeduje i dublje slojeve u kojima se krije njegovo istinsko značenje. Po toj mehanicističkoj paradigmi vrednovanja što se više značenjskim slojeva u njemu može pronaći, to je tekst i estetski uspjeliji.

Jergovićev je roman slojevit zato što se sastoji iz više slojeva koji se mogu ljuštiti, poput Grassova luka, ali koji postaju toliko tanki, cizelirani, da se približavanjem kraju sama procesa njihovo pažljivo skidanje pokazuje sve kompleksnijim, sve zahtjevnijim.

Ostat ću još trenutak pri metafori i reći da je onaj prvi, smeđi, sasušeni sloj, kojega se nekako najlakše (i najnepravednije) odbacuje uvodno poglavlje ”Tamo gdje žive drugi ljudi”, obilježeno žanrovskom odrednicom ”predavanje”. Taj termin je povezan sa znanošću, a pripovjedna ga instanca ovdje vješto koristi kako bi postulirala svoju superiornost (ovjerovljenu autoritetom) nad primateljima naracije ali i osobnu izmještenost iz struje događanja.

Upravo se na toj razini, na skidanju prvoga sloja, otkriva u kolikoj je mjeri autor distanciran od onoga o čemu pripovijeda. Distanca je osobito vrijedna, i stoga ju je tako teško i realizirati, zato što je predmet pisanja kvintesencija blizine, nedistance: vlastita obitelj. Umijeće je realizirati ju, način na koji se do realizacije dolazi jest fikcionaliziranje, grandiozno i neumoljivo stavljanje u pogon imaginacije.

Suština Jergovićeva fikcije nalazi se u paradoksalnoj maksimi ”ja sam tu ali nisam tu”. Narator se materijalizira, penetrantno se ugurava u zbivanja kojima ne može biti prisutan, kojima nije svjedok, već zbog vremenske udaljenosti koja ga odvaja od njih, dematerijalizira se, u pokretu antagonistički orijentiranome prema prvome, tako što veli: ”Tu sam ali ne mogu intervenirati, samo naknadno bilježiti”. Izmišljanje se kondenzira u vremeplovu u kojemu se nalazi nevidljivi putnik koji stoji pred likovima o kojima izvještava ali ga oni ne mogu vidjeti. On je, da parafraziram drugog bosanskog pripovjedača, ”inkapsuliran”.

Kakve mu prednosti pruža ta pozicija? Prije svega – neutralnost. Kolikogod se činilo da su njegove reakcije afektivne, taj se naboj razrješuje relativno jednostavno u pripovjednom tonu koji svjedoči o ravnodušnosti naratora prema onome o čemu izvješćuje. Prosudbe su mu oštre, pokatkad doista kirurške, ali one takve mogu biti jer je prema ispripovijedanome izgradio distancu svojstvenu onome koji zna više, zna bolje, distancu koja mu omogućuje aroganciju koju, doduše rijetko, zna upotrijebiti ali ne i zloupotrijebiti.

Predavanje” se, prema tome, koristi kako bi se cijeloj toj ekstremnoj pripovjednoj kompleksnosti pružio motivacijski okvir. U njemu se, minuciozno i sažeto, pruža jezgro onoga što će se odvijati na narednih tisuću stranica.

Tri su u njemu momenta koja pitanja etike i etičnosti stavljaju u središte pažnje. Iz njih će se zrakasto širiti, a povremeno i granati, sve bezbrojne priče koje u romanu započinju, ali se u njemu vrlo rijetko završavaju. Nositelj je prvoga gotovo mitska ličnost otate Karla, čovjeka koji je Srbe spasavao od ustaša, u teškim ratnim ilidžanskim godinama, a koji su mu tu dobrotu vratili tako što su ga obranili od partizana koji su ga, nakon pobjede a zbog njegova njemačkoga porijekla, htjeli deportirati u logor.

Drugi je oslonjen na prikrivenoga junaka (negativnog, možda) knjige, starijeg ujaka Mladena koji, u tragičnome spletu okolnosti, biva mobiliziran u njemačku vojsku u kojoj, u sukobu s partizanima, i gine.

Treći je povezan s najnovijim ratom u Jugoslaviji, s pripovjedačem i njegovim odlaskom iz Sarajeva, a završava se opisom njegova ”prijema” u Hrvatskoj, u zemlji koja odbija biti njegova domovina, ali i koju on odbija prihvatiti kao domovinu, opredjeljujući se za status egzilanta i poziciju unutarnjeg egzila, donekle usporedivu s disidentskom u zemljama s onu stranu željezne zavjese – i prije njezina uklanjanja.

Tri pripovijesti, ispripovijedane u mikro-modusu, gradbena su osnova svega onoga što će doći kasnije. Ona o otati Karlu stub je kronike obitelji Stubler, priča o ujaku usijeca se kao nož u obitelj Rejc, pokazujući u kolikoj je mjeri njezin raspad, makar se de facto nikad i ne zbio u definitivnoj formi, bio sveprisutan u pripovjedačevu odrastanju, u svojemu procesualnom karakteru. Sam pripovjedač, opet, naraciju o svojemu unutarnjem egzilu povezuje s pričom o umiranju majke koja će, zapravo, tvoriti epicentar “Roda“.

Svakome tko poznaje Jergovićev opus postat će jasno da su u mojim trima mikro-pripovijestima upisani dijalozi s ranijim autorovim knjigama. Otata Karlo Stubler pokretač je onoga što smo mogli upoznati u “Gloriji in excelsis“, druga se priča doimlje (bolnim) suplementom vedro-melankolične “Mame Leone“, suplementom kojim se, ako ne dokida ono bar dovodi u pitanje, upravo njezina vedrina. Treća, pak, predstavlja tmurni, meditativniji i reflektiraniji, nastavak “Oca“.

U takvoj se konstelaciji generira dvostruka koherencija; s jedne strane teksta i njegova vlastitoga unutarnjeg svijeta, a s druge teksta i onoga što mu je, u odnosu na “Rod“ - vantekstualno ali književno, prethodilo. Tek tako brižljivo konstruirana pripovjedna struktura daje podlogu na kojoj se njezini hibridni, fragmentarni, kontingentni dijelovi uobličuju u cjelinu koja publici nalaže nužnost jedinstvene recepcije. Na taj se način “Rod“ doista i strukturira kao ”obiteljska kronika”.

Prije nego što kažem nešto i o njoj kratko ću se osvrnuti na dva autora s kojima Jergović uspostavlja dijaloške veze. Prva je, zbog teškog bremena smrti, jednosmjerna; druga je, i u gramatičkom i u svakom drugom smislu, imperfektivna. Budući da je Jergović i više negoli nesklon poetici (i autopoetici), budući da njegov postmodernizam rezolutno odbija jedno od najčešćih sredstava postmodernizma – metatekstualnost – poetičke/poetološke je momente njegovih tekstova nužno ekstrahirati iz nečega što bih, u nedostatku boljeg termina, označio intertekstualnom imanencijom.

Dva su autora čiji tekstovi tvore Jergovićevu intertekstualnu matricu Danilo Kiš i Ivan Lovrenović. Kiš se javlja diskretnije, preko aluzivnog spektra u kojemu determinirajuću ulogu igra motiv željeznice i željezničara, dok je Lovrenovićevo prisustvo izravnije; izravnost se osobito pokazuje ako se, što se zbilo vašem kritičaru, “Rod” čita u sukcesiji s “Nestalima u stoljeću”.

Kišova se autobiografska integracija očeve figure u središte ”porodične trilogije” povezuje s njegovim zaposlenjem na željeznici, ali i s izradom Reda vožnje, teksta koji sjedinjuje kabalu i enciklopediju, nedovršene i nedovršive knjige kojom bi se, možda, trebale završiti sve knjige. Figure u “Rodu” koje će prizvati asocijacije na Eduarda Sama jesu otata Karlo Stubler, željezničar koji ostaje bez posla zato što se pridružuje radničkom štrajku u Dubrovniku i, prije svega, Franjo Rejc, pripovjedačev djed i melankolični zarobljenik obiteljske tragedije.

Željezničar koji dugotrajno premještanje po kolodvorima bosanske provincije završava konačnim namještenjem u Sarajevu tek je posljednji u nizu onih čiji je život vezan uz vlakove i koji grade jednu od stožernih momenata “Roda“. No uz Sama ga veže i njegova uloga svojevrsnog rezervnog oca, surogata biološkoga, o čijemu smo izostajanju mogli ponešto doznati u romanu “Otac“.

Franjo Rejc je figura pripovjedačeve intime, utočište od ekscesivne afektivnosti kojom ga okružuju majka i baka. Karlo Stubler je čovjek koji ono što mu se zbiva i ono što prati bilježi u Kalendar svakodnevnih događaja, prihoda, troškova i meteoroloških prilika, svesku koji je svojevrsni pendant “Kondukteru“ Eduarda Sama, kabalističkoj knjizi koja je u svojoj enciklopedijskoj strukturi zrcalila “Baštu, pepeo“ i anticipirala “Enciklopediju mrtvih“. U jednom će se poglavlju knjige Jergovićev pripovjedač pomalo braniti od ove veze, smatrajući da vezanost uz željeznicu nije dovoljna za njezinu stabilnost, ali će istovremeno i ”priznati” da postoji nešto, pripadnost Kakaniji, što će povezati Stublere i Rejce sa Samom.

Gdje je, u odnosu na Kiša, mjesto u “Rodu“ predviđeno Ivanu Lovrenoviću? Ako je Kiš ”daleki predak” koji u romanu egzistira intertekstualno, onda je Lovrenović stariji suvremenik, nekadašnji mentor a sadašnji ravnopravni sugovornik.

U tome je smislu “Rod“ knjiga koja, s Jergovićeve pripovjedačke pozicije, varira i suplementira teme koje su obilježile “Nestale u stoljeću“. Dva su pripovjedača, međutim, antipodi, što se tiče temperamenta i mentaliteta, tako da je ono što ih povezuje difuzni osjećaj pripadnosti nečemu čemu se ne pripada, nečemu što je izvana nametnuto, što čovjek ne može birati, već samo prihvatiti ili odbaciti. To je nešto, naravno, Bosna koju Jergovićev pripovjedač, evo i kontrasta, doživljava, a i o njoj pripovijeda, puno šire nego Lovrenovićev.

Prvi je ravnodušan, povremeno i netrpeljiv, drugi voli, zaboravljajući sve nepravde koje su mu nanesene i destilirajući ono što je, za njega, lijepo. Za prvoga Bosna egzistira kao jedno u nizu prolaznih mjesta na koje su naplavine vremena dovele njegovu obitelj. Gubitak je, prema tome, nesupstancijalan. Za drugoga je gubitak Varcara, ali i onoga što on metonimijski, pars pro toto, predstavlja, trajni izvor melankolije, onog frojdovskog afekta koji je postao temeljna odrednica postmodernizma.

Mimo ovih razloga pojavljuju se sličnosti, od kojih je jedna toliko dominantna da je sposobna (gotovo) ukinuti diferenciju. Riječ je o ulozi sjećanja i pamćenja u konstrukciji tih dvaju romana. I u jednom i u drugom slučaju strukture romana počivaju na rekonstrukciji prošlih zbivanja koja je bazirana na dvjema centralnim tehnikama: s jedne strane sjećanje, kao moment individualnog, vrlo često nesistematičnog i kaotičnog, lako povezivo s oralnim, a s druge pamćenje, zasnovano na sustavnom radu na očuvanju prošlih zbivanja, njihovu brižljivome arhiviranju, dokumentarističkom obrađivanju i sortiranju – te prema tome i na istaknutijoj komponenti kolektivnoga.

Budući da su i “Rod“ i “Nestali u stoljeću“ djela i rezultati fikcije, nije nužno da se pisani dokumenti koji su sadržani u njima pokažu autentičnim: oni mogu biti i izmišljeni, njihova se funkcija/funkcionalnost unutar pripovjednoga teksta ne mijenja. Dakle: ne tiče nas se je li Karlo Stubler doista vodio svoj kalendar. Ono što je važno jest da je Kalendar smisleno inkorporiran u onu cjelinu koja se zove “Rod“. Tada se i pitanje o njegovoj istinitosti, koje bi bilo relevantno za kakav historiografski tekst, pokazuje obsoletnim.

U sljedećem bih koraku trebao i početi raditi ono što se od mene, zapravo, i očekuje: pisati prikaz. Pa dobro, ako je tomu tako, makar bi mi bilo puno draže govoriti na razini koja se ne bi ticala posredovanja informacija, o onome što me fascinira u formalnoj realizaciji teksta.

Ipak, i iz onoga što je dosada rečeno mogu se donijeti zaključci, makar i krnji, o čemu se u romanu radi, jer on doista, makar u to na osnovu dosada rečenog bilo i teško povjerovati, i ima radnju, pa će mi time i posao biti unekoliko olakšan. Nakon uvodnog dijela, kojega Jergović, sjetit ćemo se, označuje kao ”predavanje” slijedi drugi koji isto tako ima naslov i podnaslov: Stubleri. Jedan porodični roman. Roman, dakle, unutar romana. U njemu se pripovijeda kronika jedne obitelji, od patrijarha – otate Karla – pa do Olge, pripovjedačeve bake, osobe čijom se smrću de facto završava povijest obitelji Stubler, ili bar onaj njezin dio koji će pripovjedač nazvati romanom.

Treći dio Rudari, kovači, pijanci i njihove žene najkraći je, a podnaslov Kvarteti izvješćuje o glazbenom kvalitetu koji mu se pridaje. U njemu središnje mjesto zauzima druga grana pripovjedačeve obitelji, ona koja je Bosnu obilježila (i koju je Bosna obilježila) rudarskim i kovačkim zanatom. Dominantni toponimi više nisu male željezničke postaje (koje određuju život Stublera), već Kreševo, Kakanj... Srednja Bosna stječe životnost i živopisnost na kakvu smo navikli u zbirci pripovjedaka Karivani.

Sljedeći je dio onaj koji će, vjerojatno, izazvati najviše sablazni. U njemu se tematizira majčino polagano umiranje. Ime mu je Mama Ionesco, a žanrovska odrednica, evo i malo novinarstva, reportaža. Glazbeni intermeco kojeg je indicirala povijest Karivana produžava se u modernističko kazalište apsurda. Ispripovijedano se kreće na granici tragedije, no ipak ne otklizava u nju, zahvaljujući proplamsajima humora – makabričnim ali povremeno i empatičnim.

Odnos pripovjedača prema majci je ambivalentan, njezina bolest neće prizvati žaljenje ili suosjećanje, negativna energija čekala je odveć dugo da se sada ne bi ispraznila. Ipak, nije riječ o osveti. Ona bi bila preplitka za etično u pripovjedaču. Njegova strategija je idealna za nekoga tko, poput Šeherezade iz “Tisuću i jedne noći“, pripovijedanje izjednačuje sa samom životnom aktivnošću. On će se takorekuć žrtvovati, povući se s položaja koji mu, po prirodnoj nužnosti, pripada i majci prepustiti ulogu pripovjedačice. Makar o njoj ponekad oštro sudio, krivio je za zanemarivanje čija je žrtva znao biti u djetinjstvu, on je – vlasnik pripovjednog teksta ali i sjećanja na doživljeno – obdaruje sposobnošću da pripovijeda i da pripovijedanjem produžuje život.

To je humani Šahrijar kojemu je stalo do života njegove suputnice. Stoga je i nagovara na priču, primorava je da se sjeća najsitnijih detalja, da rekonstruira povijest obitelji koja se, tek u njezinoj – nedovršenoj – priči konstruira kao identitarno traganje, geološko raskapanje slojeva kojim se traži ”suština” znajući da suštine nema, da je suština upravo u traženju nedosežne suštine, da će se bosanska priča jedne nebosanske obitelji skončati onog trenutka kada njezina posljednja, u Bosni živeća, članica nestane.

Inventarna knjiga, jedina, nema podnaslov. 150 stranica toga poglavlja inventarizirat će likove koji su prolazili kroz život Stublerovih i Rejcovih, dodirivali se s njima, ostavljajući, ili neostavljajući, tragove. No kolikogod ovo poglavlje izgledalo usmjereno na druge osobe, ono je, na paradoksalan način, najintimnije od svih u knjizi.

Upravo se u njemu zbiva depersonalizacija okoliša, ali i njegova personifikacija. Jergovićev pripovjedač, vodeći nas sigurnom rukom kroz mjesta koja su obilježila život njega i njegove obitelji u Sarajevu, ispisuje intimnu geografiju toga grada. Ulice su nositeljice živoga sjećanja a pripovjedač, virtualno se krećući njima, rekonstruira ono što je izgubljeno, za njega i za njegovu intimu.

Tamo gdje nije osoban, gdje se ponajviše udaljava od svoje unutarnjosti, postaje, zapravo, najosobniji – utoliko što se u najvećoj mogućoj mjeri definira i determinira prema gradu, što postaje ono što jest kada se stopi s njegovim ulicama, njegovoj topografijom, njegovim reljefom – u jednu riječ s njegovom poviješću i geografijom.

Postati jedno s nečim neživim i samim tim postati/ostati živ, to je cilj koji se konzekventno slijedi i realizira u “Rodu“, a osobito u njegovom dijelu koji postoji pod ekonomsko-trgovačkim, neutralnim imenom Inventarna knjiga. Kritičaru nije lako izabrati favorizirani ”predmet” inventarisanja. Ako me se baš pita, reći ću da je to poglavlje ”Ulica porodice Foht, ili kraj umjetnosti”. Na primjeru se jedne ”ćelije društva” pokazuje lijeva tradicija Sarajeva, jeziva revnost s kojom se ustaška vlast u trenutku neposredno pred poraz obračunala s gradom koji joj se sistematski suprotstavio, pokazuje se groza antisemitizma i iz njega proizašloga holokausta ali i, dobro prikriveno i potisnuto, sudjelovanje muslimanskih bosanskih elita u najvećem zločinu koji je svijet doživio za svojega postojanja.

Nakraju, i zaborav koji je proistekao iz tog potiskivanja i koji neće nestati ni onda kada pravednici, suočeni sa svojom tragedijom, budu odbili preispitati vlastitu savjest. Pripovjedač će tu kompleksnu priču umotati u ”u ulicu[u] čudna oblika, zavojit[u], nepraviln[u]” koja će upravo svojom ”zavojitošću” i ”nepravilnošću” simbolizirati sve nepravde i ”krive Drine” povijesti i, osobito, zemlje opsjednute poviješću. Umotavši ulicu u veo vlastitih uspomena uspjet će simboliku prenijeti i na sljedeću razinu, onu na kojoj se individualno takorekuć neprimjetno ulijeva u kolektivno, pojedinačno u opće, u borbu u kojoj hegelovska dijalektika neće moći pronaći svoje spasonosno razrješenje.

Korak dalje i naći ćemo se pred najobimjim dijelom “Roda“, onim s naslovom Kalendar svakodnevnih događaja i podnaslovom fikcije. Neprevidivo je Jergovićevo poigravanje Borgesom, onom njegovom zbirkom pripovjedaka koju su Srbi preveli kao “Maštarije“, Hrvati kao “Izmišljaji“, a koja se u originalu zove, sasvim kako treba, “Ficciones“ (Fikcije).

Ranije sam izvještavao o prikrivenim (ali i jasnijim) afinitetima Jergovićeve proze prema fantastici (“Freelander“ i “Psi na jezeru“ bit će dostatni kao primjer), ali u knjizi poput “Roda“ za nju, na prvi pogled, ne bi trebalo biti mjesta. No prvi pogled vrlo često vara. Kalendar pripovijeda o posljednjoj pripovjedačevoj posjeti Sarajevu. Majka je na samrti, morfij joj ublažava posljednje dane, komunikacija je postala nemogućna. Napomenuo sam da je u motivacijskom sklopu upravo njezino pripovijedanje o obitelji, ali o ostalim stvarima kojih se sjeća, centralni nositelj pripovjednoga teksta. Konzekventnim se razaranjem te mogućnosti verbalne razmjene zapravo i otvaraju prostori za ”fikcije”, štoviše one se guraju u samo središte naracije, pa čak i u svojemu najradikalnijem raskidu sa zbiljom – fantastikom.

Stanje pomućene svijesti, koje je kod majke inducirano djelovanjem medikamenata, kao da se projicira na samoga pripovjedača i njegovo opažanje okoliša koje postaje nesigurno i difuzno. Cijeli je Kalendar somnambulno lutanje noćnim Sarajevom i pokušaj konzistentnoga pripovijedanja priče. Taj se pokušaj pokazuje neostvarivim. Pojačano afektivno stanje pripovjedača onemogućuje mu kontinuirano nizanje događaja. On ostaje zatvorenik svojega unutrašnjega stanja a rezultat je toga prekidanje tek započetih priča, ukazivanje na to da bi ih se moglo završiti kada bi se imalo volje, vremena, u krajnjoj liniji i potrebe.

Konstruirano u tom modusu, kojega bi se moglo označiti modusom iznevjerenih očekivanja, to se poglavlje uklapa u red postmodernih pripovjednih tekstova čiji je cilj ukidanje samoga pripovjednog teksta. Naravno, najpoznatiji je (i najradikalniji) primjer te strategije roman “Ako jedne noći zimski putnik“ Itala Calvina. Priče o obitelji granaju se i obuhvaćaju druge ljude, koji sa Stublerima i Rejcovima imaju tek minimalne dodirne točke.

Između priča o tim ljudima (Albert Berti Plaschka, don Emanuel Prpić, Ganimed Troyanovsky) usijecaju se, poput intermeca, izvještaji o noćnom pohodu kroz Sarajevo koji kao da proistječu iz jezgra njemačkog romantizma, kao da ih se crpjelo iz Bonaventurine Nachtwache, dok se rasprava o pčelarskom umijeću Franje Rejca doimlje kao intimna posveta Aleksandru Hemonu i njegovoj pripovijesti The Bees, Part 1 iz zbirke “Love and Obstacles“.

Knjiga se završava kodom Povijest, fotografije. Fotografija na njezinom početku reprezentira bračni krevet koji je pratio povijest obitelji od 1923. do majčine smrti 2012. Postelja koja je služila baki i djedu od početka zajedničkog života krug svojega postojanja završava onog trenutka kada se (na jednoj njezinoj polovici) okončava majčin život. Simbolički naboj koji se krije u letalnom ishodu koji se opetovano zbiva na dugotrajnome predmeta govori i o makabričnome karakteru cjelokupnoga obiteljskog albuma. Slaganje slika, s komentarima pripovjedača, pratit će, po prvi put, kronologiju.

Prva fotografija Olge i Franje Rejca, snimljena na dan vjenčanja, otvorit će personalni niz, a zatvorit će ga posljednja, snimljena u Drveniku, neposredno pred Franjinu smrt. Kao što je krevet stajao na početku, tako je i red da se album završi nečim neživim. To će biti aktualni snimak zgrade u kojoj je obitelj provela najveći dio sarajevskoga života.

Ne možemo procijeniti kolike su se promjene na njoj zbile, nemamo slikovnu informaciju te nam valja povjerovati pripovjedačevim riječima koji krug vraćanja u prošlost zatvara kupovinom Plavog radiona, ”jer to je jedini predmet u dućanu koji je izgledao kao u vrijeme dok smo tu stanovali”. Predmet kupljen u radnji posljednji put jest sredstvo za čišćenje. Čega? Otvoreno je to pitanje. Jedino je izvjesno da nije namijenjen pranju rublja. O ostalome, simboličkom i inom, moći će se još dugo raspravljati.

Dugi prikaz duge knjige Miljenka Jergovića priveden je tako kraju. Ono što nije završeno jest proces recepcije “Roda“ koji je tek započet i koji će trajati. Zasigurno znam da će o njemu biti rečeno svašta (već je i počelo, ne treba se brinuti), ali ono što će u vezi s tim romanom biti nemogućno jest šutnja. Spokoj koju je njezin pripovjedač nakraju podario glavnoj junakinji romana, svojoj majci Javorki Rejc, “Rodu“ neće, bar u bliskoj budućnosti ne, biti dopušten. I dobro je što je tako.

 

Jergović nasred mosta

autograf.hr, Dario Grgić, 27.3.2014.

Zadnjih se godina nekoliko autora pozabavilo svojim obiteljskim korijenima, odnosom s roditeljima, smještanjem vlastite egzistencije u takozvani obiteljski pakao. James Joyce svojedobno je napisao kako je obitelj “nužno zlo” a ovoj paklenskoj neophodnosti Miljenko Jergović posvetio je zadnjih godina čak dvije knjige: kratki ispovijedni roman “Otac” i žanrovski polivalentni i opsežni “Rod”.

Naravno, potraga za ćaćom u samim je temeljima europskoga pisanog kruga, sve tamo od poznatog tragača Telemaha koji je obijao pragove po “Odiseji” ne bi li nekako saznao nešto o svome ocu skitnici. Pronalaženje oca u inicijacijskome smislu nekoć davno označavalo je ucjelovljivanje ličnosti, i najpoznatija kršćanska molitva, jedina za koju Evanđelja tvrde kako je potekla iz Kristovih usta, obraća se upravo ocu. Paganska okrutna figura neprijepornog autoriteta kod Isusa pojavljuje se u toploj hraniteljskoj intonaciji, uz bok kruhu i to je bilo to.

Nakon Isusove molitve ispunjene duhom zahvalnosti prvi veliki autobiograf svjetske književnosti Aurelije Augustin demonstrira pravo značenje Pada o kojemu naučavaju svjetske religije: roditelji su bića kojima se lagalo, lakonski zapisuje Augustin, veći značaj dajući ljudima koji su ga približavali kršćanstvu – stjecajem okolnosti jedno od njih bila je njegova rođena majka – nego li biološkom okruženju.

To je ono što je najteže priznati: naši bližnji spavaju i sve što čine posljedica je njihove neusklađenosti sa zvučnim i drugim intonacijama svijeta. Bruno Schulz je, opisujući oca, zaronio u arhetipski svijet – a svaki korak među arhetipovima već je na izvjestan način literatura.

Thomas Wolfe u literaturu na velika vrata vraća starozavjetne figure: njegov je otac na čelu plejade likova kakvi su danas izumrli čak i u nas, na Balkanu, kutka svijeta koji nije imun na čuda.

Jergovićev pristup poetičko opravdanje ima u konceptu – koji na jednome mjestu “Roda” jasno ističe – pričanja priča kao iz “Tisuću i jedne noći”, nešto slično kao u Rushdiea ili nešto starijeg Márqueza, koji je, opet, podosta svojih spisateljskih alata dugovao Faulkneru. Višestruka račvanja, digresije, raznorodni izvori i metode, gdje je jednako inspirativno novinsko žutilo kao i vrhunski literarni izvori i filozofski doživljaj svijeta koji svoje utemeljenje nema u klasičnoj filozofskoj misli nego u djelima pisaca sklonima difamiranju historije kao velike klaonice ideja i ljudi.

Najpoznatiji je primjer Faulkner i njegov odnos spram Shakespearea, iz kojega je crpio potvrde za svoj nihilistički svjetonazor: sve što ljudi rade kod njega je, kao i kod Márqueza, besmisleno, i svjedoči samo o beskonačnosti ljudske taštine. Jergović je tako u “Rodu” nešto kao onaj stari pripovijedač koji vam priče priča pored logorske vatre – to je baza unutarnjeg ambijenta iz kojeg se događaju događaji u “Rodu”, a njih je podosta i smješteni su u okviru stotinjak godina propadanja jedne velike obitelji na potezu od Rumunjske, Beča, Dubrovnika, Sarajeva pa sve do metropolitanskog Zagreba.

Znači imamo posla s memorijom Metuzalema kombiniranom s energijom pisca u naponu snage, koje ponekad i zamijene mjesta, pa se pripovijedač pohvali kako ima stotinu godina. Nema, bijesan je on kao ulični razbijač, uvijek spreman zadati udarac, ali ih ima njegova priča, ima točka u vremenu s koje se hvata zalet. A zalet je povijest, zalet su, kako sam kaže, male historije, dobra štiva kojima se može vjerovati jer su zapisana, kako je rečeno, pouzdanom rukom na osnovu svjedočanstava ljudi kojima se može vjerovati.

Rod” je sastavljen iz sedam dijelova: Tamo gdje žive ljudi; Stubleri, jedan porodični roman; Rudari, kovači, pijanci i njihove žene; Mama Ionesco; Inventarna knjiga; Kalendar svakodnevnih događaja i Povijest, fotografije.

Rod” počinje već poznatom pričom o djedu konstruktoru reda vožnje ovaj puta situiranom u vremenske i životne okolonosti prve polovine 20. stoljeća, problemima koje je ova obitelj imala poradi svojih uvjerenja i držanja: nadareni ujak koji gine u njemačkoj uniformi, otata Karlo, Nijemac koji se odupire pokušajima ustaša da odvode njegove srpske susjede, dakle jedan inventar, jedan rasuti obiteljski namještaj kojega je po mjestu proizvodnje bilo gotovo nemoguće uklopiti u Sarajevo, unatoč njegovoj multinacionalnosti, i gdje se nije bilo slijepo ni gluho za takozvani zov krvi.

No nešto od toga već smo vidjeli u Jergovićevoj knjizi “Mama Leone”, tako da ovi momenti nisu novost piščeva svijeta, nego možda prije povod za uokvirivanje obiteljske zajedničke fotografije. Dio “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene” pisan je drugačijim stilom od uobičajena Jergovićeva naglašena oslanjanja na digresiju i emocionalnost, i to prije zvuči kao dječijom rukom risani pejzaži po sjećanju, nego ona tipična ekstenzivna uronjenost u detalj s pomacima prema osjećajnim registrima.

“Mama Ionesco” jedan je od vrhunaca Jergovićeva opusa, i ovdje u “Rodu” izvrsno djeluje u paru sa “Sarajevskim psima”. Radi se o dva oveća dijela “Roda” (“Sarajevski psi” su dio “Kalendara svakodnevnih događaja”) gdje se pisac sreće s demonima prošlosti i sadašnjosti. Beskompromisno pisanje o odrastanju s depresivnom majkom ukomponirano je u kontekst u kojemu piščeva pojava po kulturnoj sceni izaziva uglavnom depresiju i nezadovoljstvo.

Jergović se s ovim temama sreće nasred mosta, uopće se ne uklanjajući tuđim i svojim destruktivnim mislima i motivima. Majka je opisana kranje oštro, a blaže nije prošao ni sam pisac, koji je ovu katanu ili skalpel okretao i lijevo i desno, počesto ironizirajući vlastitu životnu situaciju, imaginizirajući čak i svoju smrt, koja, ipak, izazove komešanje.

Pisac priča priču o okolnostima vlastita umiranja tijekom boravka u Sarajevu. Umire presavijen na prozoru, tako da mrtvozornici imaju ozbiljnih problema smjestiti ga na nosila, a iz hrvatskog konzulata vrlo brzo stiže obavijest kako nisu zadovoljni sarajevskom obdukcijom i kako iz ovih stopa šalju svoje stručnjake. I onda stižu dvije perece, dvije čudne karikature iz Zagreba kakve pod imenom stručnjaka možemo na svakodnevnoj bazi vidjeti u novinama i na televiziji. Jergović ovdje staje, podvukavši kako ima treniranu imaginaciju i kako bi mogao nastaviti pisati o ovom fikcionalnom događaju, ali da neće.

Rod” je vrlo osobna vrsta književnosti, ona je popis rodnih mjesta piščeve imaginacije kao i svega što je mrzio, a čemu se danas čudi. Osim stvarnih likova koje je nadopunjavao fikcionalnim procjenama tijeka događaja, kao npr. pogibiju ujaka Mladena, ovdje se pojavljuju i neki akteri književne i kulturne scene prema kojima pisac osjeća antipatiju. Iako će se ovi dijelovi literarnog teksta mnogima, s manje ili više prava, učiniti grubima, s možda dobro postavljenim pitanjem je li novinskom događaju (kao ipak nečemu prolaznom) mjesto u literarnom tekstu, radi se o piščevu osjećaju za senzacionalizam: marketinški nijedan domaći pisac nije tako dobro orijentiran kao Jergović, on jednostavno ima sad već prirodni osjećaj za izazivanje konfuzije čiji je cilj brkanje protivničke percepcije.

Još od polovice devedesetih kada je svoju zbirku priča naslovio sa “Sarajevski Marlboro”, sa svim pozitivnim i negativnim konotacijama takvih odluka. S druge strane “Rod” kao da se više ni ne obraća domaćim književnim motriteljima nego ozbiljno računa na strano tržište – njegova literatura nema samo lokalni kolorit nego se ovdje radi i o svjetskoj produkciji.

On je, čini se, domaću scenu u svojoj glavi prelomio i sada ide dalje, prema nekom toplijem mjestu. Ovakve napomene kada je “Rod” u pitanju nisu nevažne jer se radi o naglašeno osobnoj knjizi, knjizi koja se obraća osobnosti, koja je protiv uniformnosti, čak i kada su u pitanju plemeniti osjećaji.

Lako je reći kako je svaka velika literatura i osobna, problem je u pisanju velike literature. Individualni stav otate Karla jednako kao i individualni piščev stav određuju vrijednost i poziciju figura na šahovskome polju. Posebna je priča Jergovićev jezik, koji je ovdje pročišćeniji nego u radovima što ih je potpisivao zadnjih desetak godina, možda zapravo još od romana “Gloria in Excelsis”. Urednička ruka ili piščeva sigurnost, nevažno je, no “Rod” se, unatoč opsegu, doimlje kao pažljivije slagana struktura. Sve je ovdje kao u jedne od opisanih tetaka, izgovarano poprilično sigurno, kao da je stiglo poštom, a ne kao da je smišljeno na licu mjesta.

Jergovićev narator orijentiran je prema knjigama, za istaknuti je recimo Nádaseve “Paralelne pripovijesti” ili historiografskog Dedijera i njegovo “Sarajevo 1914″. “Rod” se kreće sličnim meridijanima kao spomenute knjige, golom povijesnom kontekstu dodaje imaginiranje na poznate teme i osobe, tako da se knjigom šeću Ivo Andrić i Silvije Strahimir Kranjčević, svaki s primjetnom dozom dobrodošlog humora kakav omekšava monolitnost povijesnih veličina. Za nešto smo i sami krivi: dvije spomen ploče na Kranjčevićevoj kući samo su nasumično odabran uzorak do koje mjere svakodnevne političke potrebe od ljudi mogu praviti političke mediokritete.

A “Rod” je autobiografski roman u kojemu se na jedan drevni način rekla pokoja o vojničkim i punkerskim čizmama koje su protutnjale Balkanom, knjiga čije su brojne rečenice prije ukomponirane nego napisane i koja će jednoga dana biti lijep podsjetnik na dane kada smo bili mladi. Doduše, ne svi.

(Objavljeno u emisiji Bibliovizor Trećeg programa Hrvatskog radija).

 

Jergović, Rod - jedno čitanje

blog.vecernji.hr, Darko Milošić, 15.4.2014.

Negdje u pubertetsko doba, počeo sam sanjati vlakove. Negdje u to doba počeo sam i obraćati pažnju na snove. Blagodareći kojekakvim transgeneracijski prenijetim neurozama kojih sam naramak tijekom djetinjstva dobio u amanet, što od uže i šire familije, što od ‟društveno-političke zajednice‟ ili pak na vjeronauku, zarana sam osjetio egzistencijalnu muku. Jer, dok nas odrasli među kojima smo se zatekli kao djeca neizbježno civiliziraju (što je kulturološki prihvatljiviji termin od dresiranja, a katkad – ako baš nemate sreće – i ubijanja u pojam), neizbježno nam tijekom tog procesa, i to u pravilu nesvjesno, nerijetko s ljubavlju, ‟za naše dobro‟, prenose svoje manje ili više iskrivljene percepcije svijeta. Tovare nam svoja bremena, svoje križeve, svoje traume, svoju psihološku prtljagu, i valjda sam zato kao mlad čovjek neobično često sanjao kako se pokušavam uspentrati na vlak dok u rukama držim po dvije-tri torbe, kako se sopćući približavam zadnjem vagonu u kompoziciji koja samo što nije krenula, najčešće se budeći bez odgovora na pitanje jesam li uspio.

S obzirom na to da, prema Rječniku simbola (J. Chevalier–A. Gheerbrant, Nakladni zavod MH, 1987.), ‟u snovima i u analizi snova vlak pripada simbolima evolucije‟, jasno je da mi je stanovita instanca u mom biću slala slike koje su za cilj imale ukazati mi na to gdje sam i kako sam. Prihvativši ‟poziv‟ upućen iz onih neproničnih dubina duše u kojima se kreiraju naši onirični prizori, počeo sam o njima razmišljati kao o poticajima za vlastiti rast. Prema Rječniku, ‟vlak u snu slika je kolektivnog života, društvenog života, sudbine, koji su jači od nas. On evocira vozilo promjenâ, u koje se teško ukrcavamo... ili koje ne možemo uhvatiti; on označuje psihičku promjenu, osvješćenje koje nas vodi novom životu‟. Bilo kako bilo, tijekom desetljećâ, pokušavajući razabrati što od naslijeđene psihološke prtljage vrijedi zadržati, a što predstavlja opterećenje kojega se bez trunke sentimentalnosti valja otarasiti, malo pomalo broj kufera s kojima se nisam uspijevao popeti u vagon, i u njima natrpanih frustracija, fiksacija, kompleksa, projekcija i otpora, počeo se smanjivati.

Svojih snova o vlakovima i pripadajućoj problematici prisjetio sam se dok sam zadnjih nekoliko tjedana čitao tisuću i jednu stranicu romana Rod Miljenka Jergovića (Fraktura, 2013.). Kažem romana, jer sam odlučio o tom megatekstu razmišljati kao o romanu, čitati ga kao roman, i pisati o njemu kao o romanu, premda neke dijelove autor naziva “predavanjem“, “reportažom“, “kvartetima“... i premda je riječ ponajprije o autobiografskim zapisima (djelo se zapravo opire kategorizaciji). U kojoj mjeri je u njima pomiješano ono što se zaista, piscu i njegovim precima, dogodilo, a u kojoj mjeri se radi o fikciji nije mi namjera procjenjivati niti mi je relevantno za osobni doživljaj. Rod je, dakle, roman kojega će u Hrvatskoj malotko pročitati, kojega će malotko spominjati, a ako se i bude spominjao, više će pritom biti riječ o njegovom autoru, i više će se u tim spominjanjima odražavati mišljenje dotičnog komentatora o liku Miljenka Jergovića, a malo ili čak nimalo o njegovom djelu. Što je šteta, jer čitatelj koji romanu pristupi neopterećen dnevnopolitičkim balastom što ga za sobom povlače novinarsko-kolumnistički tekstovi njegova autora, čitatelj koji se prepusti neupitnom, u pojedinim dionicama maestralnom pripovjedačkom umijeću i sposobnosti pisca da ga potakne na refleksiju, može samo profitirati.

Odazvati se naime implicitnom pozivu na razmišljanje o vlastitom odnosu s majkom (nerijetko, unatoč općeprihvaćenom mitu o bezuvjetnoj majčinskoj ljubavi, traumatičnom), ili poticaju da se bez samozavaravanja kontemplira nad prljavim obiteljskim rubljem trebalo bi se, mentalne higijene radi, osobnog psihološkog rasta radi, moći barem u nekom periodu života; često i prečesto metemo privatno emocionalno smeće pod tepih i listajući albume s fotografijama zatomljujemo mučne osjećaje u ime ljepše prošlosti koje možda je i nije bilo. Uz to, Jergović, jer mu to iz sasvim osobnih razloga treba − a uvjeren je da treba i njegovim sunarodnjacima − poziva i na refleksiju zajedničke nam povijesti, napose onih njezinih mračnih stranica. Većina ljudi, bojim se, osobnih i kolektivnih trauma ili nije svjesna, ili ih potiskuje; na Wikipediju se teško osloniti, psihoanaliza je u nas uglavnom ozloglašena i nepopularna, a pitanje je – to samo Bog zna − koliko zdravlju nacije pridonosi sakrament ispovijedi. Sudeći po broju alkoholičara ili, primjerice, ovisnika o klađenju, mnogi naši bližnji zatomljuju vapaje duše za liječenjem. A duša se liječi istinom. U tom smislu, Rod čitam (i) kao niz obznanjenih literariziranih “psihoanalitičkih“ seansi; razumijem ga i kao danak narcističkoj kulturi u koju smo uronjeni. Tajne i komplekse Miroslava Krleže ili Ive Andrića valja nam mukotrpno detektirati iz njihovih djelâ, dešifrirati iz likova; u doba realityja, ne treba se iščuđavati nad ovakvom knjigom (koja, uostalom, unekoliko – kad već govorimo o duhu vremena − korespondira s romanesknim ciklusom Min Kamp (Moja borba) od preko tri tisuće stranica, norveškog pisca Karla Ovea Knausgårda, protestantski minucioznim prustovskim stripteaseom zbog kojega je autor završio na sudu i s vlastitim ocem, ali i prodao samo u domovini preko sto tisuća primjeraka; Jergović naravno nije Knausgård, kao što ni Hrvatska nije Norveška, no u trendu jest). Jedino što se ne uklapa jest njezina gotovo stopostotna aseksualnost.

Kakve pak veze imaju moji snovi o vlakovima s romanom o kojem je riječ? Pa, kostur djela, njegovu armaturu bez koje bi se teško moglo – s obzirom na fragmentarnost, digresije, raznorodne pripovjedne strategije, problematičnu kompoziciju... – doživjeti kao jedinstvena cjelina čine tračnice, solidan čelik, pruge – moćan simbol – na kojima i uz koje su radili i živjeli piščevi preci, pruge koje povezuju prostor (srednjoeuropsko-balkanski), vrijeme (stotinjak godina) i likove (Jergovićeva rodbina i ostali ‟kuferaši‟). Stoga se ne bih složio s prigovorima da je Rod nečitljiva knjiga. Naprotiv, čitao sam je s lakoćom, i s interesom. Štoviše, upravo zbog paralela koje sam usput povlačio (odnos s vlastitom majkom i familijom, majčina smrt, svjesnost o vlastitoj smrtnosti...), prihvatio sam implicitni poziv na (daljnje) rasplitanje vlastitih intimnih čvorova. Da je roman – posebice ‟reportaža‟ Mama Ionesco – u tom smislu uistinu poticajan, govori i činjenica da sam tijekom čitanja usnio nekoliko neobično dojmljivih snova u kojima sam susreo pokojnu majku. No, ako se čitatelj posve usredotoči na pisca i njegovu muku s roditeljicom, muku koju bez natruha sentimentalnosti opisuje kamijevski detačirano, brutalno ogoljelo i okrutno iskreno, i ustrašeno pobjegne od vlastitih iskustava i sjećanjâ, može se nad piščevim teškim riječima i sablazniti, i propustiti prihvatiti da je tanka linija koja razdvaja mržnju od ljubavi. (‟I ako ćete se zgroziti nad tom olako izrečenom istinom – nisam je volio, doživio sam olakšanje kad je umrla, ali mi nedostaje mučenje u četiri godišnja doba, i nedostaje mi ona, nevoljena i nesretna, iz vremena kad je umirala – mene ni najmanje više nije briga. Njezinom smrću postalo mi je svejedno za mnogo toga.‟).

Dakle, djelo simbolički na okupu drži mreža pruga, i, dakako, genealoška (pri)povijest od pradjeda Karla Stublera do, zaključno, autora, s kojim ona završava. Ovome čitatelju to je bilo dostatno da se ne izgubi među desecima sudbina živopisnih pa i bizarnih žena i muškaraca, isprepletenih identitetâ, andrićevski portretiranih, među kojima se pojavljuje i sâm Andrić. Pritom, u fokusu je – osim majke – možda ponajprije ‟mitski‟ lik ujaka Mladena, čija tragična pogibija u SS uniformi generira unutarobiteljski prijenos trauma, prvenstveno s bake na majku pa posljedično i na unuka/sina. Jedna sasvim privatna priča, u biti neki sasvim obični ljudi, a opet priča u kojoj se odražava gorka sudbina mnogih, isto tako običnih ljudi na ovim prostorima. Kao kontrapunkt toj gorčini, jedan od provodnih motiva je med – također moćan simbol; pčelama se bavio i piščev pradjed i djed, i o tome se bavljenju u romanu mnogo piše. Mnogo se piše i o šeher Sarajevu pa bi ambiciozniji čitatelj mogao uz Google Maps pratiti pripovjedača – samog ili u društvu pasa lutalica – u njegovim noćnim i dnevnim lunjanjima, tijekom kojih mrzovoljno brunda sebi u bradu.

Dojam koji knjiga ostavlja je dojam hrvanja sa samim sobom, sa svojim osobnim i obiteljskim demonima. Demoni se ne daju lako otjerati, i stoga se traumatične scene neurotično ponavljaju, rekonstruiraju, pokušava se zamisliti kako su mogle izgledati one kojima pisac nije osobno nazočio (pogibija ujaka kao ur-trauma), ili morbidno i zapravo duhovito opisuje vlastitu smrt i njezine mrtvozorničko-političke implikacije na relaciji Sarajevo-Zagreb, i usput – po čemu je u ovoj sredini notoran – nalazi načina da se naruga (‟Očekivao je‟ – prvi tajnik Veleposlanstva RH u Sarajevu – ‟da mu ta iznenadna smrt promijeni život. Vidio je slučaj trovanja – islamski fundamentalisti, islamisti, Al Kaida, ubacili su hrvatskom piscu otrov u čaj – vidio je gušenje jastukom, ubojstvo trikom, likvidaciju, smrt, stradanje jednog hrvatskog mučenika, koje će doći na naslovnice domaćih i svjetskih novina, on će davati izjave na engleskom, francuskom i njemačkom... Bujne mašte, pri kvarnoj naravi i slaboj pameti, Domagoj Antun K. je učas zamislio nastavak svoje diplomatske karijere, osjetio je kako ga podiže val koji je izazvala smrt slavnog pisca, i kako ga nosi u svijet... daleko od ove vukojebine, u kojoj se našao mimo svoje volje, cinizmom neke loše i nedovršene povijesti, koja je odredila da Republika Hrvatska ima veleposlanstvo u Sarajevu. A to nema smisla, u tome nikakve logike nema, jer Sarajevo što je? Čaršija na kraju svijeta, varoš i palanka...‟).

Jergović nije propustio biti sarkastičan i jedak spram sredine u kojoj živi, i spram njezine malograđanštine i licemjerja, spram sklonosti da nekome veličinu prizna tek nakon što dotični kao što je bilo s Kranjčevićem (‟Pokušavao se, nesretnik, vratiti umre, užu si domovinu, ali uzalud, jer se nigdje za njega nije moglo naći namještenje. Previše je, činilo se, u malenoj hrvatskoj kulturi velikana, strašna je gužva u njezinim vrhovima. Zato za živog Silvija nije bilo mjesta, ali za njegov mrtvački sanduk jest.‟), a ne bi me začudilo da nakon pedesetak ili stotinu godina, kad vi i ja budemo sasvim solidno mrtvi, o Jergoviću neki budući povjesničari hrvatske književnosti budu pisali kao o ‟našem velikom piscu‟ koji je, eto, u oportunističko doba bez ikakvih ozbiljnih polemika i snažnijih istupa književnika u javnosti provocirao i prozivao, talasao pa i vrijeđao (‟...Hrvati i imaju najizrazitiju leksikografiju u Južnih Slavena, jer valja popisati sve te nacionalne beznačajnike, hulje i diletante...‟), ne bi li izazvao makar kakvu i makar čiju reakciju. Zasad, koliko vidim, gotovo nikakvu i gotovo ničiju (pritom ne mislim na anonimne komentatore). On bi se, dalo bi se pomisliti, kanda rado polemički obračunavao s ‟njima‟, hrvatskim piscima, dionicima ‟žive hrvatske književnosti, tog veličanstvenog književnog Jakuševca‟, ali zasad od polemike ni p. A dalo bi se pomisliti i da je ovim romanom zaplovio prema nekim novim obalama.

 

Kraj porodičnog vremena: roman kao spomenik - žanr, pripovedanje, autopoetika

Polja (časopis za književnost i teoriju) br. 478, Dragan Babić, svibanj/lipanj 2014.

[D]a imam tu snagu i volјu, da imam to vrijeme, pisao

bih roman u kojem ne bi bilo nijednoga izmišlјenog imena,

lika ili događaja. U središtu bi bio Karlo Štubler, a okolo,

poglavlјe za poglavlјem, svi Štubleri za koje znam ili za koje

ću tek saznati, oni koji su živjeli s njim i oni koji ga dobro

poznaju, iako su se rodili nakon njegove smrti.

 

Imena ne valјa mijenjati. Treba ih ostaviti, i onda upravlјati

sudbinama književnih junaka, voditi ih uskom biokovskom

stazom između zbilјe i teksta, između života koji je odživlјen i

života koji će biti ispripovijedan. Ali tako da bude vjerodostojniji

od zbilјe i da načinom pripovijedanja bude naslućen i životopis

pripovjedača. Sve je istina i ništa ne mora biti istina.

 

Najočigledniji fizički aspekt jednog književnog dela, onaj koji se na prvi pogled primećuje i, ma koliko nebitan bio, u današnjoj krizi čitanja određuje inicijalni stav velikog broja potencijalne publike – njegov obim – može, u slučaju opširnijih, delovati dvojako na čitaoce: neke će privući izazov, dok će druge odbiti zahtevna građa. U slučaju reprezentativnih – “ekstremna”, bilo da se radi o klasicima poput romana JadniciU traganju za minulim vremenomUliks ili Čarobni breg, ili pak o novijim izdanjima kao što su Podzemlјe Dona DeLila, Pobunjeni Atlas Ajn Rend ili kod nas još neprevedena Beskrajna lakrdija (Infinite Jest) i Moja borba (Min Kamp) odličnih Dejvida Fostera Volasa i Karla Uva Knausgora, a posebno u današnje vreme “brze” komunikacije i manjka vremena, od onih koji su savladali ova štiva mnogobrojni su oni koji o njima govore u duhu Bajarove teze pričanja o “knjigama koje nismo pročitali”. Kao jedan od najvoluminoznijih domaćih primera svakako se nameće Zlatno runo, i čini se da su malobrojni iščitali Pekićevu sedmodelnu povest o porodici Nјegovan od prve do poslednje stranice. Među najnovijim i najglomaznijim regionalnim naslovima je i Rod (“Fraktura”, Zaprešić, 2013) sarajevsko-zagrebačkog pisca Milјenka Jergovića koji svojim četvorocifrenim brojem stranica, barem po obimu, teži navedenim delima.

Sasvim je pogrešno početi govoriti o bilo kojoj beletrističkoj knjizi iz ugla njenog obima jer je teza da kvantitativni aspekt utiče na kvalitet pogrešna koliko i neutemelјena pošto se čak i u najnovijoj srpskoj produkciji više puta dokazala ideja da su sažetija dela uspešnija, nagrađenija, i od strane publike i kritike bolјe prihvaćena od onih preterano opširnih. Međutim, problem sa Jergovićevom knjigom je u tome što će njena iscrpnost – i ovu nesretnu činjenicu treba opet istaći kao efekat i poredak vremena i uticaj savremenog života na kulturu čitanja – nedvosmisleno odrediti njenu recepciju. Ovo naprosto nije knjiga za svakoga, svakako ne za prosečne čitaoce, pa čak ni za one koji ne poznaju raniji opus ovog autora. Retki će se za nju mašiti u knjižari ili biblioteci u potrazi za nečim što će im ispuniti dan, predstavlјati predah na odmoru ili se ispostaviti kao odličan poklon za poznanike – a to de factojesu razlozi zbog kojih je većina u potrazi za knjigom. No, ako ovo nije naslov za njih, za koga je onda? Rod se, kao kulminacija dosadašnjeg opusa ovog pisca, može smatrati idealnim štivom za njegove starije čitaoce, one koji su uživali u zbirkama Sarajevski marlboro ili Mama Leone, te romanu Otac, i koji žele da što više saznaju o Jergoviću kao piscu, čoveku, umetniku, ali i o njegovoj privatnosti. On je idealan za hard core fanove i, ukoliko se svi čitaoci prisete svog najdražeg pisca, jasno će im biti da bi želeli da o njima pročitaju što više, posebno pikanterije iz njihove porodične prošlosti, pogled na svet i intimne detalјe njihovih svakodnevica. Ipak, i onima koji se ne zasite Roda posle trećine ili polovine, već se sa njim izbore i dovrše ga, na um može pasti nekoliko pitanja: zašto je ova knjiga ovako obimna? Zašto je autor imao potrebu da toliko piše? Zašto od toliko materijala nisu napravlјena tri ili četiri zasebna izdanja? Koliko je hrabrosti trebalo izdavaču da se odluči na štampanje hilјadu i tri stranice u luksuznom tvrdom povezu? Koliko će lјudi čitati ovo? I, šta ovaj rukopis predstavlјa? Sva ova pitanja neće postaviti pomenuti verni fanovi jer će oni uživati u otkrivanju najintimnijih delova Jergovićeve ličnosti i nastojaće da ovo delo istražuju što duže.

Žanrovski miks: deset deka duše

Problem sa žanrovskom odrednicom ovog dela je što ona zapravo ne postoji: Rod nije moguće svrstati ni u jedan (ili dva ili tri) jasan i jednoznačan sistem. Kod Jergovića je kombinovanje žanrova i formi toliko izraženo da je kratak opis dela kao romana nedovolјno precizan i pojednostavlјen, dok je detalјnija i potpuna klasifikacija neiscrpna. Ipak, odredivši ga romanom, izdavač i autor su ponudili klјuč za recepciju i olakšali posao čitaocima: Rod je, dakle, roman koji krije mnogo i otkriva se postepeno.

Formalno gledano, u njemu je sadržano sedam celina, svaka sa svojom žanrovskom pod-odrednicom: “Tamo gdje žive drugi lјudi, predavanje“, “Stubleri, [1] jedan porodični roman“, “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“, “Mama Ionesco, reportaža“, “Inventarna knjiga”, “Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije” i “Povijest, fotografije”. Svaki deo sem prvog, srednjeg i poslednjeg uklјučuje više zasebnih delova koji se mogu smatrati poglavlјima romana u slučaju celine “Stubleri, jedan porodični roman“, odnosno skoro potpuno individualnim kratkim pričama ili novelama u ostala tri slučaja. Kroz celo delo se lajtmotivski tematizuje istorija porodice autora, tj. njena majčina strana, loza Štublera koja počinje sa pradedom (“otatom”) Karlom i završava se sa majkom Javorkom. Uvodna celina prološki opisuje najznačajnije junake i odnos njihovih identiteta i ishoda života, te se pored pradede javlјaju ujak Mladen i sam pripovedač; u ovih dvadesetak stranica krije se srž sledećih skoro hilјadu – kako je i zašto Karlo pobegao u Dubrovnik, a posle i iz njega, koje su posledice Mladenove smrti i na koji način podelјeni identiteti funkcionišu u ratnom i posleratnom prostoru i na relaciji Sarajevo–Zagreb. Vidi se da muškarci tri generacije predstavlјaju gradivni mikronarativ i klјuč apsolutno pojednostavlјene fabule romana: početak familije, njen najtragičniji i najdalekosežniji momenat, te trenutno stanje porodičnog stabla. Zajedničko ovim paradigmama početka, sredine i kraja jeste potraga za izgublјenim identitetom, poistovećivanje sa mnoštvom kojem ne pripadaju potpuno i stav autora da je upravo istorija sila koja lјudske sudbine usmerava bez njihovog pristanka i ne obraćajući pažnju na njihove reakcije. Naizgled fragmentarna priča o tri ličnosti ovim se motivom slučuje u jedinstvenu pripovest i tako ovo “predavanje” dobija svoju svrhu: ono funkcioniše kao u bezmalo akademskim okvirima prikazan sažetak dela sa klјučnim rečima i osobama nakon kojih sledi njegova teorijska postavka, razrada, predstavlјanje metoda i izvođenje zaklјučaka. Istorija porodice je očekivano opisana celinom od osamnaest glava sa podnaslovom “jedan porodični roman” – i ovde se prvi put javlјa forma romana u romanu i pitanje koje iz njega sasvim logično sledi: ukoliko saga o Štublerima zaista jeste jedan žanrovski zasebno određen fragment, zašto ona nije štampana kao samostalno delo i objavlјena u maniru zbirke priča Mama Leone i romana Otac sa kojima ima više nego očigledne dodirne tačke? Ova tajna je ostavlјena čitaocima i kritičarima na polemiku i velik broj uzaludnih “kako, zašto, zbog čega?” pitanja na koje odgovor može dati jedino autor – u duhu drame Ko se boji Virdžinije Vulf?Edvarda Olbija, to je “na njemu da zna, a na istraživačima da otkriju”. Pretpostavka je da bez ovog dela ostatak romana ne bi imao smisla – ili bar ne toliko koliko ima u ovakvom obliku. Priča o Štublerima je bitna za ostvarivanje zaokruženosti i Jergović ju je sigurno svesno uvrstio ne samo zato da bi pokazao svoje umeće u kreiranju uverlјivih istorijskih likova, situacija, konteksta i priča, već da bi postavio određen okvir celom Rodu. Na kraju krajeva, iako on jeste o njegovoj porodici, isto tako je i o njemu samom, te da bi čitaoci mogli da znaju odakle potiče pisac, moraju se upoznati sa njegovim poreklom i incidentima koji su ga obeležili. Nјegova porodica se otud predstavlјa u mitologizujućem maniru čime se približava, na primer, Glembajevima, Budenbrokovima, Isakovičima, Ćosićevim Katićima ili pomenutim Nјegovanima. Istorija roda se tako fikcionalizuje – o ovome će biti više reči kasnije – a o svakom članu se pripoveda iz autorovog ugla: on svesno odlazi u prošlost i upliće se u njene tokove, ali neretko piše u prezentu i čini sve da održi aktuelnost događaja koji su daleko iza njegovog vremena. To takođe postiže kolektivnom, foknerovskom zamenicom “mi” [2] koja obuhvata ne samo njega kao pojedinca već i celu familiju, svakog njenog pojedinačnog člana. Ovim naizgled jednostavnim pripovedačkim postupkom postiže se identifikacija sa starijim predstavnicima sa kojima deli ime i poreklo (“Iako kuća u Kasindolskoj nije moja kuća, njezin nered je i moj nered”), ali i piščevo uspešnije vraćanje u istoriju pre sopstvenog rođenja. On obitava između prošlosti i sadašnjosti, i prisutan je i odsutan, ubacuje se u događaje kojima definitivno nije mogao prisustvovati, ali ih beleži i o njima pripoveda kao da jeste. Roman o Štublerima u svoje središte postavlјa pradedu Karla, a oko njega se, “u koncentričnim krugovima, oko kamenčića bačenog u vodu”, razlaže priča o ostalim članovima porodice, rođacima, komšijama, prijatelјima, znanim i nepoznatim lјudima iz njihovog okruženja: svi su oni poznavali začetnika loze ili slušali priče o njemu, a Jergović jednako detalјno i opširno pripoveda i o njima. Tako se saga jedne porodice transponuje na sagu o celom XX veku i svi najbitniji događaji tog doba – Prvi i Drugi svetski rat, promena državnih granica i imena, sukobi sa političkim neistomišlјenicima, period komunizma i Tita, raspad SFRJ, kasniji ratovi i progoni, itd. – prelamaju se kroz sudbine članova jednog roda. Ovo paralelno pripovedanje o autorovom poreklu i vremenu neprimetno se prebacuje i varira između dva aspekta njegovog identiteta, privatnog i kolektivnog, i stoga bi najpribližnija odrednica celine o Štublerima bila da je to porodični i istorijski roman koji je mogao biti ukoričen samostalno i funkcionisao bi tako, ali bi svakako falio ostatku Roda.

Priča o marginalnim strujama porodice, braći, sestrama, rođacima i prijatelјima koji više nisu previše bliski Štublerima i o kojima pripovedačeva majka – kao izvor priče – ne zna dovolјno, smeštena je u naredni deo, “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“. Indikativna žanrovska odrednica u podnaslovu upućuje na muzički oblik, ritam i strukturu koja je zacrtana jer je svaki od sedam fragmenata podelјen na još četiri manja, i, za razliku od prethodne, ova celina je očigledno pisana drugačijim stilom, sa više fikcionalnih elemenata iz prostog razloga što Jergoviću fakti nisu dovolјno poznati. U poređenju sa pričom o železničarima Štublerima, ova o rudarskoj strani porodice je znatno manjeg obima, ali i kvaliteta, uprkos autentičnom prikazu ruralnih predela srednje Bosne i sažetom i fragmentarnom pripovedanju. Međutim, odmah nakon nje sledi središnji i najbolјi deo Roda, “Mama Ionesco, reportaža“, koji je sa svojih oko sto pedeset stranica takođe mogao doživeti sudbinu sage o Štublerima i zasebno pojavlјivanje van ostatka romana. Jergovićeva majka Javorka, piščev svojevrsni Drugi, poslednji je član porodice i u više navrata je objašnjeno da se sa njom ta loza završava i da je ona zapravo klјuč celog romana – njenim umiranjem počinje pripovedanje i autorovo razračunavanje sa podelјenim emocijama koje je oduvek osećao prema njoj. Vrlo brzo se uviđa zašto je tako: ona je bila loša majka jer je odrasla sa lošom majkom i, nakon dva promašena braka, nije ni mogla da odgaja sina osim u okruženju depresije i apatije. Koren njene nesreće krije se u pogibiji brata Mladena tokom Drugog svetskog rata i upravo je ovaj događaj, jedan trenutak i jedna smrt, centralan u svekolikoj istoriji Štublera i u njemu se preklapaju i prošlost onih koji su živeli pre i onih koji dolaze nakon 1943. Ovaj incident je presudan i za život samog Jergovića, stoga ne čudi što ga on – a na ovome mu kritičari skoro ponajviše zameraju – nebrojeno puta ponavlјa, dopunjuje novim informacijama i stalno se na njega vraća. Pogibija ujaka je uticala na sve:

Okolnosti koje su tada nastupile odredit će do kraja [Javorkin] život. Nije bila volјeno dijete. Na njoj se prelomila teška grižnja savjesti majke koja je sina poslala u smrt, ne dopustivši mu da ode u partizane ili dezertira, jer je vjerovala da će u njemačkoj uniformi najprije spasiti glavu. To vjerovanje bilo je ludo, ali uzalud je o tome danas govoriti. Uzalud je o tome bilo govoriti svih onih dana, mjeseci i godina koje su protekle nakon Mladenove smrti. I uglavnom se nije govorilo, nego se šutjelo. Ona je odrastala usred te šutnje.

Osećaj zapostavlјenosti se preneo sa majke na sina i tako su njega odgajili majčini roditelјi, a iskrena i istinska veza poštovanja i naklonosti između majke i sina nikada nije ostvarena. Sada se Jergović vraća u sadašnjost i vrlo blisku prošlost, u trenutak kada je dobio vest o majčinoj smrti i kada zapravo opisuje njihov odnos, ogolјen do kosti, bez zadrške. Nјegova osećanja variraju između lјubavi i mržnje, iako naginje potonjem, ali osenčen je i njenom bolešću, promenama raspoloženja usled medikamenata, besmislenim optuživanjem i nepoštenim prebacivanjem krivice. Nimalo harmoničan odnos ne može se opisati u nekoliko rečenica interpretativno-kritičarskog teksta, ali je jasno da Jergović u ovoj celini uspeva da vrlo uverlјivo spoji najdublјa i najskrivenija osećanja – ma koliko ona negativna, pogrešna ili nemoralna bila – i visok umetnički izraz koji se ne banalizuje i ne gubi na emotivnosti. [3] Epizode majčine bolesti se gomilaju i prepliću, dok pripovedanje ne pravi pauzu između opisa Javorkinog odnosa sa roditelјima, suprugom i sinom, već se sve spaja u gomilanju i ponavlјanju istih situacija i razgovora tokom tog perioda. Ambivalencija u odnosu majke i sina kulminira kada on kaže:

Iako ćete se zgroziti nad tom olako izrečenom istinom – nisam je volio, doživio sam olakšanje kad je umrla, ali mi nedostaje mučenje u četiri godišnja doba, i nedostaje mi ona, nevolјena i nesretna, iz vremena kad je umirala – mene ni najmanje više nije briga. Nјezinom smrću postalo mi je svejedno za mnogo toga.

Lako je uočiti nedostatak prisnosti, ali nije ga teško opravdati i razumeti – i upravo se ovde krije vrednost ranijih celina: bez znanja o babi, dedi i ujaku, čitaoci bi Jergovića skoro potpuno opravdano videli kao bezosećajnog čoveka kojem fali empatija za bolesnu majku, ali, uzimajući u obzir ono što su do tada usvojili, mogu u potpunosti da shvate njihov nimalo idealan odnos. Naposletku, odgovor na to zašto je ova celina bliska zbirci Mama Leone označena kao “reportaža” može se naći ne samo u novinarskom delu autorove karijere već i specifičnoj naraciji kojom se prema sebi i njoj neretko odnosi kao prema subjektima izveštavanja: iskreno, bezrezervno, ogolјeno i suštastveno. Uz to, on i sam priznaje da “reportaža bilјeži stanje pred zaborav”, o čemu će biti više reči kasnije, ali ona naginje i bolničkoj istoriji bolesti i smrti, sa značajno više dokumentarnih delova u odnosu na one fikcional(izova)ne.

Celina “Inventarna knjiga” je jedina bez podnaslova koji naginje žanrovskoj odrednici jer je iz samog naslova jasno o čemu se radi – precizno, faktografsko i u najsitnije detalјe rasvetlјeno ono o čemu se do tada pripovedalo. Nјenih više od dvadeset manjih delova bi najlakše od svih delova Roda mogli da funkcionišu kao kratke priče – neke od njih vrlo adekvatno korespondiraju sa definicijom te forme kao opisa jednog presudnog trenutka u životu jednog lika. Uz to, one su u jasnoj vezi sa zbirkom Sarajevski marlboro i u njima, sem ranije istaknutih članova porodice i okruženja, najviše provejava opet Bosna, ali, konkretnije, Sarajevo, kao i na određenim mestima veoma jasna kritika tog podneblјa koja se u kasnijim delovima romana pojačava. Praveći još jedan katalog Štublera, Jergović se sada češće okreće prostornom okruženju umesto vremenskom i tako se ne postiže veza porodica–vek već porodica–grad; Sarajevo se u isto vreme mitologizuje i konkretizuje, a lokacije su objašnjene i iz estetsko-upotrebnog i iz ličnog ugla. Celine kao što su “Mejtaš, opis mjesta”, “Zatikuša, zaboravlјeni sokak”, “Veliki park”, “Ulica maršala Tita, san i sjećanje”, “Ulica porodice Foht, ili kraj umetnosti”, i “Crkva Svetog Preobraženja, povijest košmara” opisuju određene urbane prostore koji katkad podsećaju na istraživanja teoretičara prostora i postmodernih geografa poput Gastona Bašlara ili Dejvida Harvija. [4] Sa druge strane, one takođe podsećaju na Valtera Benjamina i eseje sabrane u Jednosmernoj ulici, pa čak i u Berlinskom detinjstvu, tj. na esejističko-kritičarsko-interpretativno-opisni pogled na okruženje. Intimna geografija grada se povezuje sa intimnom istorijom kako tog prostora (“188 fenjera”), tako i, opet, pripovedača (“Dva groblјa” i “U prolјeće, kad prozračimo grobove”) koji se samom sebi obraća u drugom licu jednine (“Voleo si [baku Olgu] pratiti na groblјe. [...] Kad se vratiš iz vojske, ona će već biti stara”) i posmatra se u kontekstu grada – stapa se sa ulicama i, ma koliko distancirano izgledao i priznavao da želјno beži iz Sarajeva, povezanost sa gradom je očigledna jer, dekonstruišući urbani prostor, on dekonstruiše i lični identitet.

Pet delova celine “Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije” funkcionišu međusobno, a i u kontekstu celokupnog dela, kao najrazličitija kombinacija koju autor uvrštava u roman: oni čine skoro polovinu Roda i obimom variraju od dvadesetak do preko dvesta stranica i, jasno označeni kao fikcije, utiču na čitanje prethodnih delova. Da li u tom slučaju oni moraju biti nedvosmisleno označeni kao ne-fikcija – faktografija, (auto)biografija, hronika, istorija, genealogija porodice – bilo šta što je utemelјeno prošlošću i mora se čitati kao “istina”? Delovi ove celine jesu fikcija jer obrađuju događaje za koje je ili očigledno da su izmaštani i ukomponovani uz one ranije predstavlјane kao istorijski utemelјene ili su toliko marginalni da je čitaocima apsolutno nebitno da li su autentični ili ne i sasvim je nepotrebno da se ovim razmišlјanjima bave. I ovi delovi mogu da funkcionišu zasebno, kao samostalno objavlјene kratke priče i skice za obimnija dela, naročito “Božić s Kolčakom”, “Žongler palidrvcima, Furtwängler” i “Parker 51″. Sa druge strane, “Dnevnik pčela”, još jedan izrazito obiman deo, odličan je primer za digresiju kojoj Jergović teži u celom Rodu. Krenuvši od poznatog okvira – nađenog notesa u koji je Franjo Rejc, zet Karla Štublera i otac Jergovićeve majke upisivao zapažanja prilikom održavanja pčelinjaka tokom tridesetih godina XX veka – autor dekonstruiše porodičnu i nacionalnu istoriju pre i tokom Drugog svetskog rata na osnovu beleški, zapisa i opisa razvoja komune pčela. Međutim, on brzo prelazi na priče o poznatim pčelarima, životu dalјih rođaka i prijatelјa i opštim prilikama u okupiranoj državi, i tako odvodi roman u nebrojene tokove koji su obimni, većinom zanimlјivi, ali katkad i ne sasvim potrebni i zamarajući. Ovaj deo je ispresecan autentičnim – iako je u pitanju “fikcija”, pisac insistira na ovom terminu – komentarima pčelara kao povodom za novu priču, od kojih su neke znatno udalјene od osnovne o Franji Rejcu (“Nemoguće je zaustaviti priču, voditi je kraju, a ne reći sve o svima”), i korespondencijom ujaka Mladena, pripadnika nemačke vojske, sa porodicom, tokom poslednje godine života. Ovde se čitalac, posle više od pola romana i oko šeststo stranica, po ko zna koji put vraća na ovaj događaj i činjenicu da je on krucijalan u životu Franje i Olge Rejc, njihove ćerke Javorke, pa i njenog sina. Ali, ovde je, u carstvu fikcije, taj incident sad razjašnjen. Poznato je ko je mogao da ubije nemačkog vojnika 1943. godine (“Mladena je ubio partizan. To se nije moralo reći, to je odmah bilo jasno”), ali nikada nije otkriveno koja je to konkretna osoba bila. Nakon opisa odlaska u rat, odabira između nemačke i partizanske vojske – a izbor je donela mladićeva majka, suprotstavivši se svom suprugu i zdravom razumu – Jergović počinje naizgled bezazlenu i naivnu priču o porodici Seghers-Stein, prijatelјima Karla Štublera i učitelјima muzike njegove dece, i njihovom bolesnom sinu Adrianu, još jednu u nizu priča o marginalnim junacima, ali ona ima veći značaj od ranijih. Naime, gospođa Seghers-Stein naručuje molitve za sinovlјevo ozdravlјenje kod izvesnog popa Manojla, čoveka više identiteta i imena koji se nakon decenija lutanja nevolјno pridružio partizanskoj četi i sa kojom je u Slavoniji 1943. tokom zasede sreo nemačku patrolu i ubio vojnika čije poslednje reči nije jasno razumeo, ali je prepoznao očigledan sarajevski naglasak. Jergović nikada ne zapisuje eksplicitno “Pop Manojlo je ubio mog ujaka Mladena”, ali sličan opis situacije u dva navrata, [5] značaj te smrti, hronotopsko određenje popove zasede i konotacije koje ova određena digresija nosi upućuju da to jeste tako – barem u fikciji. Pitanje zašto je opis ujakove pogibije smešten u ovaj, a ne faktografski deo Roda zahteva dubinsku interpretaciju i polemičko razmišlјanje o intencijama autora, ali se može pretpostaviti da je reč o nedostatku argumentovane dokumentacije, razvoju spekulacija i, najjednostavnije, elegantnom rešenju misterije koje nudi upravo fikcija. I pored ovakvog rešenja, ono i dalјe počiva u rodu i kreće se linijom Karlo → porodica Seghers-Stein → sin Adrian → pop Manojlo → Mladen → Olga i Franjo → Javorka → Jergović. Sa Štublerima sve počinje i sa njima se sve završava.[6]

Završi deo ove celine, “Sarajevski psi”, kvalitetan i najobimniji deo romana, jeste fikcionalna dopuna njegovoj sredini, “Mama Ionesco, reportaža“: tamo je bilo reči o stvarima neposredno nakon majčine smrti, a ovde se navode detalјi poslednje Jergovićeve posete majci. Međutim – opet! – zašto sada fikcija? Ovih nekoliko dana je on već ranije pomenuo u reportaži, ali ih nije dublјe razlagao, a upravo mu odlike fikcije, za razliku od dokumentarne proze, nude prostor za to. Digresije istaknute u maločas analiziranom delu se sada ponavlјaju, a, ukoliko je to moguće, i proširuju: tokom skoro flanerske šetnje noćnim Sarajevom i kratkog vremena provedenog u hotelu, on upisuje naknadne pasuse o događajima kojima obogaćuje osnovnu narativnu nit. Tako se dolazi do nekoliko primera priče u priči koji se bave ili samim naratorom (ideja o tome kako bi mogao da umre torza dopola izbačenog kroz hotelski prozor) ili gradom (o umetniku Silviju Strahimiru Kranjčeviću i drugim do tada nepomenutim bitnim ili znamenitim stanovnicima, građevinama, običajima i događajima), a svaki od ovih umetnutih delova su svojim gabaritom dostojni samostalnog određenja kao kratke priče. Uz ovo, “Sarajevski psi” uklјučuju i do sada najoštriju kritiku društva, i bosanskog i hrvatskog, tj. i Sarajeva i Zagreba, izvedenu na osnovu ličnog iskustva života i progona u i iz oba grada i mogućnosti komparativnog svođenja računa: narator istovremeno napada neistomišlјenike i brani se od njihovih napada na sebe i svoj rad. On se prema rodnom mestu odnosi slično kao prema majci – lјubav i mržnje se ne mogu ignorisati, a njega kao da toliko razdiru dijametralno suprotna privrženost gradu i snažno odbijanje lјudi da mu je najlakše da iz Sarajeva pobegne. Uz to, ovo je prvi put da je tu kao stranac – majka je bolesna i on noći u hotelu umesto u stanu, a komentari prolaznika koji mu prebacuju što se ponaša kao da je poseban teraju ga da se oseća izopšteno i odbačeno, slično kao što se pre dvadesetak godina osećao kada je pobegao. Čak je i naslovna figura pasa lutalica posve adekvatno odabrana jer su upravo oni ti koji žive u gradu, a ipak mu ne pripadaju: prisutni su, mada odbačeni i prezreni od društva, ali ne poseduju lјudski strah od smrti ka kojem narator kao da teži i zbog kog se sa njima identifikuje.

Finiširajući roman celinom pod naslovom “Povijest, fotografije” – u kom podnaslov ne označava žanrovsku odliku već predstavlјa opis umetničkog izraza – Jergović se vraća (ili je tek otvara?) temi autentičnosti dela i pitanju da li je ono više utemelјeno u stvarnost ili fikciju, ili je negde između. Ukoliko je reč o prvom – čemu onda očigledno izmišlјeni i dopisani delovi? Ako o drugom – zašto dodavati fotografije “junaka”, članova porodice koje su čitaoci već upoznali i o njima stvorili ne samo određen sud već i slike kako bi oni mogli da izgledaju, a koje se ruše ovim fotografskim zapisima? Na kraju, zašto mešati ideje istorije – kao postmodernog konstrukta i epitoma nestalnosti i nestabilnosti u modernom svetu i društvu – i fotografije, nečeg nedvosmislenog? Završna celina je dodatak romanu i nije integralni deo teksta na način koji su to bili prethodnih šest delova i ne sadrži toliku vrednost za čitanje: ona bi trebalo da bude dokaz piščeve verodostojnosti, ali je svakako podložna oprečnim mišlјenjima i pristupima. No, ovde Jergović najzad svodi račune sa fotografijama porodičnog kreveta (epitoma prolaska vremena, u vlasništvu Rejcovih od dvadesetih godina XX veka do Javorkine smrti), skoro svih članova roda, od pradede do roditelјa, te zgrade u kojoj su živeli i koja je naselјena drugim lјudima, urbanizovana, komercijalizovana i promenjena.

Pokušaj žanrovskog određenja Roda nije prost zadatak, ali ukoliko bi se morao svesti na nekoliko rečenica, vredelo bi istaći da je u pitanju žanrovski polivalentno štivo koje sadrži skoro sve što ovaj pisac može da ponudi i kombinuje velik broj celina – epizoda romana, kratkih priča, autentičnih dokumenata, epistolarnih zapisa, eseja, digresija, fragmenata i fotografija – u klјuču tzv. stvarnosne proze. Pripovedač je otvoren, surov, okrutan prema svetu, ali i do krajnjih granica intiman, emotivan, iskren i poetičan, a saga o porodici Štubler je tako i priča o njemu samom koju – skoro nalik maniru Lorensa Sterna u romanu Tristram Šendi – započinje davno pre svog rođenja i kojom otkriva sve članove porodice i veze koje je mogao da ostvari sa njima. Mešavina faktografije i fikcije čitaoce navodi na preispitivanje odnosa pripovedačkog konstrukta i stvarnosti, o čemu će uskoro biti reči, a ovaj postupak je danas dobrodošao čak i pored primedbi kritičara da Jergović zapravo, pišući o rodu, narcisoidno piše o samom sebi.

Pripovedanje kao beg od smrti: anđeli uvek dolaze prekasno

Autor dobija inspiraciju za pripovedanje od majke koja se pred smrt okreće otkrivanju poznatih i nepoznatih detalјa porodične istorije i znanja koja su se generacijama akumulirali i u njoj, kao poslednjem “pravom” članu Štublera i pronašli odgovarajući medijum za prenošenje.[7] Tako je Jergoviću ostalo da sluša, zapisuje i priče nadograđuje, fikcionalizuje i organizuje na koherentan način, sa svešću o hronologiji i rasporedu u sedam pomenutih celina. On neretko ističe da je pratio pripovedanje, na koje načine je taj postupak pomogao bolesnoj majci, da je njegov značaj nemerlјiv, te, naposletku, u jednom trenutku priznaje da je ona zapravo primarni pripovedač dela, a on samo kanališe priču i oblikuje je tako da figuru usmenog pripovedača menja pozicijom romanesknog. Međutim, ovde se sada napokon može pokrenuti pitanje autorstva, pozicije pripovedača u odnosu na majku, tekst i čitaoca, kao i njegovu ulogu u okviru romana. Uz to, znajući da je majčina (ali i, preneseno, Mladenova!) smrt pokretač priče, trebalo bi ukratko objasniti odnos umiranja sa književnim stvaranjem u teorijsko-filozofskom kontekstu.

Može se, stoga, poći od činjenice da se u osnovi pripovedanja prepoznaje figura pripovedača iz usmene tradicije koja mora biti dominantna i upravlјati celom građom priče, ali takođe mora imati poseban odnos prema slušaocima ili čitaocima i birati teme koje su podsticajnije i duže zadržavaju pažnju i interesovanje publike. Posebno upečatlјiv primer ovakve figure je, između ostalog, prisutan u zbirci Hilјadu i jedna noć gde naratorka povezuje priču i smrt tako što koristi priču, tada još u usmenoj formi, da bi izbegla kraj života. Koristeći se ovim primerom, Nikol Vard Džuv u knjizi White Woman Speaks with Forked Tongue: Criticism as Autobiography dolazi do ideje da je “[p]ogodba zapravo suština pripovedanja, ono je razmena, prožeta analogijama. Pripovedanje je takođe igranje protiv smrti: tvoj život ili tvoja priča. Tvoj život za priču.”[8] U slučaju Šeherezade kao pripovedačice, “ograničena priča jeste ono što obezbeđuje odlaganje izvršenja smrtne kazne”,[9] te se tako pripovedanje povezuje sa begom od smrti i, u slučaju Javorke, počinje kada bolest postaje ozbilјna i smrt izvesna. Ovaj postupak je otuda prevashodno borba sa vremenom – svesna da će vrlo uskoro morati da umre, Javorka pokušava da iskoristi preostale dane da aktualizuje priču o Karlu Štubleru i njegovom rodu i da je prenese jedinoj osobi koja će biti sposobna da je zapiše i sačuva od zaborava, i prenese u budućnost. Splet srećnih okolnosti što je baš njen sin poznati pisac ide joj na ruku. Slično Šeherezadi, njene priče se obično ne tiču nje same: ona se ne fokusira striktno na sebe kao junaka ili pripovedača (mada je zasigurno jedan od protagonista), već na temu priče i njenu svrhu – odlaganje smrti. O ovome govori i Boris Tomaševski: “Nijedna se priča ne tiče kazivača. Okvirnoj fabuli je neophodan samo motiv pripovedanja i pri tome je svejedno o čemu će se pripovedati.”[10] Naravno, kod Jergovića ne može biti svejedno, a odabir prikaza porodičnog roda se ne čini samo zato da bi se on dokazao kao majstor proze, već i da bi, kao što je pomenuto, pripovedao i o sebi, o već mrtvoj majci, o celom XX veku i Balkanu. Figura pripovedača je takođe povezana sa društvom, jer je usmeno prenošenje iskustava grupna aktivnost u kojoj učestvuju i oni koji je izgovaraju i oni koje slušaju: pripovedač slušaocima dariva uživanje u priči, a zauzvrat biva nagrađen darom života, kao u slučaju Šeherezade,[11] te i Javorka učestvuje u ovoj “razmeni”: predaje priču i nastavlјa da živi. Vezu pripovedača, priče i smrti pominje i Cvetan Todorov kada, na osnovu analize Dekamerona, ističe da je priča “istovremeno i život i smrt pripovijedanja. Svako pripovijedanje nosi u sebi svoju vlastitu smrt i svoj je najveći protivnik”.[12] Ovi stavovi jesu oprečni i ne uvek u skladu sa onim što se čita u Rodu, ali treba imati na umu i mogućnost da se pripovedanjem ne produžava život već se ovim činom skraćuje.

Sa druge strane, Nikol Vord Džuv primećuje, delimično na osnovu zapažanja povodom zbirke Hilјadu i jedna noć, da među pripovedačima postoji velik broj onih koji su dotakli smrt (i došli u bliski kontakt sa njome kroz bolest, povrede, nesreće ili gubitak bliskih osoba) i da su upravo ti pojedinci najveštiji naratori jer imaju o čemu da pripovedaju, pa oni te svoje nedostatke pretvaraju u prednost i korist, jer tako dobijaju dar, povod i opravdanje za pričanje priča.[13] Kod Javorke i samog Jergovića se ove misli apsolutno poklapaju sa prilikama u kojima su se našli – majci se bliži kraj, načeta je smrtnom bolešću, a sin kroz te traume prolazi zajedno s njom. I samo oni koji su došli u bliski kontakt sa smrću – oni koji su je iskusili, preživeli i pobedili – imaju šta da pripovedaju; pošto pripovedači po Benjaminu od smrti pozajmlјuju autoritet,[14] smrt daje validnost onome što pripovedaju.[15] Benjamin nadalјe primećuje da se suština karakterizacije spoznaje u klјučnim momentima života protagonista – “ʼsmisao’ njegova života, života [određenog] lika, otvara tek iz smrti”[16] – što je tačno i u slučaju Roda jer autor tek nakon proživlјene i propraćene smrti majke otkriva klјučne ideje njenog života, sagu o porodici i intime prošlosti koje niko sem nje nije mogao da zna. Zaokružujući Benjaminove tvrdnje o naraciji i smrti, vredi završiti njegovim stavom da figura pripovedača vlada smrću kao događajem koji koristi za priču: “Posmatran tako pripovjedač ide među učitelјe i mudrace. On zna savjet – ne poput poslovice: za neki slučaj, već kao mudrac: za mnoge. Jer dano mu je da posegne za cijelim životom.”[17]

Zapisujući stavove o književnosti, Žak Ransijer ističe da “moderni sistem u umetnosti pisanja koji je ukinuo razliku između visokih i niskih tema, aktivnih života dostojnih da uđu u priče i mračnih pasivnih života. Sada običan život i obična smrt počinju da vrede koliko i herojski život i herojska smrt. Čak vrede i više, jer nikakva herojska izuzetnost ne pokriva ono što se od potajne poetske snage sadrži u samoj banalnosti”.[18] Ovi “obični životi i obične smrti”[19] koje on pominje leže u srži Jergovićevog romana – njegovi “junaci” nisu ni po kom osnovu posebni sem što su deo njegove porodice i, da on nije pisac, oni najverovatnije nikada ne bi bili ovekovečeni u književnosti. On ih, međutim, glorifikuje i mitologizuje, uzdižući ih (i sebe)[20] na viši nivo, mada to ne želi uvek da prizna.[21] Zašto on to čini, osim da bi očigledno predstavio raspad mnogostrukih nivoa svoje ličnosti i identiteta? Ako je verovati Bernhardu H. F. Taureku, onda se iza govora smrti krije nešto drugo, intimnije: “Nikome, kome je do toga ozbilјno stalo, ne pada lako da govori o smrti. Odlomci hrišćanskih utešnih formula o prevazilaženju smrti i fragmenti iz filozofije o besmrtnosti i konačnosti, povezani sa teško sročivim strahom od sopstvene smrti, često vode do izvesnog paralisanja razmišlјanja.”[22] Opis tuđe smrti, najjasnije sadržane u celinama “Mama Ionesco, reportaža” i “Sarajevski psi”, vodi do refleksija o vrednovanju života ne samo te mrtve osobe, već i one koja pripoveda. Na pojedinačnom planu svake individue, samo se smrt neke druge osobe može proživeti i dokumentovati; Luj-Vensan Toma govori kako je identifikacija sa takvom smrću jedino dovolјno snažno osećanje smrti koje svako može da ima: “[S]mrt drugoga ne samo da me podseća da i ja moram umreti, već je ona u izvesnom smislu delimično i moja smrt. Ona je utoliko više moja smrt, ukoliko je taj drugi za mene bio jedinstven i nezamenlјiv. Dok oplakujem drugoga, ja u isto vreme oplakujem i sáma sebe. Ili, tačnije, smrt drugoga ja doživlјavam kao radikalno odsustvo; ʼja doživlјavam, takođe, ne moju smrt, već moje umiranjeʼ. Od sada znam da sam već počeo da umirem-svojim-životom doživlјavajući smrt koja me pogađa.”[23] Očigledno je da poistovećivanje sa osobom koja umire dovodi do snažnijih emocija – što smo bliži nekome ko umire, time nas ta smrt jače pogađa i podseća na vlastitu smrtnost, a oslanjajući se na Tomu, primećuje se da se smrt bliske osobe najviše smatra svojom smrću i stoga najličnije proživlјava. Edgar Moren to objašnjava navodom da “[s]mrt jedne osobe izaziva bol samo ukoliko se njena individualnost pre toga osećala i priznavala: što nam je ta osoba bila bliža, što smo s njom bili prisniji, što smo je više voleli ili poštovali, to jest što je ona za nas bila ʼjedinstvenija’, utoliko je bol za njom žešći; smrt nekog bezimenog bića, koje nije bilo ʼnezamenlјivo’, ne izaziva nikakve, ili izaziva male potrese.”[24] Figura majke, čak i tako problematične kao Javorka, pobuđuje najsnažnije emocije upravo zbog (u ovom slučaju) evidentne nezamenlјivosti, a to nas, mada deluje očigledno, približava objašnjenju zašto su segmenti o majci najobimniji i najemotivniji u Rodu.[25]

Pitanje identiteta koje Jergović više puta pominje takođe je vezano za smrt majke i pričanje o njoj. Izvesnu bojazan od smrti poseduje svaki pojedinac, a “strepnje od smrti i opsednutost njom javlјaju se [...] veoma rano”.[26] To dalјe vodi do toga da se istraže “poremećaji koje smrt izaziva u lјudskom životu, ono što podrazumevamo pod rečju ʼužasavanje’ od smrti”.[27] Psihološki gledano, Jergović mora, po Morenu, da intenzivno oseća smrt svakog člana porodica Štubler i Rejc, te da svaku od njih emotivno proživi kada o njoj čuje ili, u slučaju nekih, i prisustvuje. Ova osećanja očekivano kulminiraju u periodu pre, tokom i neposredno nakon majčine bolesti i smrti i stoga se u njemu manifestuju, ne samo temelјnim opisima tog događaja, već i ranije pomenutoj poetičnošću koju nevolјno ističu i njegovi najoštriji kritičari. Osećanje straha, bojazni ili užasavanja od smrti se gomila tokom života i pojačava svaki put kada osoba izgubi nekoga bližnjeg – onu nezamenlјivu osobu – a Moren ističe na koji način ta osećanja kulminiraju: “To užasavanje obuhvata naizgled raznorodne realnosti: bol koji lјude obuzima na sahrani, strah od raspadanja leša, opsednutost smrću. Ali taj bol, taj strah i ta opsednutost imaju zajednički imenitelј – gublјenje individualnosti.”[28] Za Jergovića je smrt svakog pretka i postepeno odumiranje porodice – ono što on označava kao “štublerovski raspad” – i njegova smrt, a gubitak njih je delimičan gubitak sopstvene individualnosti, što se prepoznaje u motivu raspadnutog identiteta: on je sin kog su odgajili više baba i deda nego majka i otac (ona nije sposobna, on nije prisutan, i logično je što autor više teži precima nego roditelјima)[29] i građanin zemlјe koja više ne postoji i grada koji više ne poznaje. U Zagrebu izbeglica, u Sarajevu došlјak, on je između ništa i nigde, a njegova podelјena ličnost se još više rasparčava gubitkom jedine osobe koja ga veže za mitološku porodicu u kojoj traži oslonac i duhovne roditelјe. Konačni raspad i smrt porodice je raspad njegovog već fragilnog identiteta: ukoliko se (1) tuđa smrt prihvata kao svoja i (2) ako je smrt gublјenje individualnosti, onda se konsekventno i gublјenje tuđeg ja prihvata kao najsnažnije odvajanje od sopstvenog identiteta.

Iako velik broj autora ističe besmisao bojazni od smrti, ovu ideju možda najjasnije formuliše Taurek dok, pričajući o značaju umiranja, sumira razmišlјanja Epikura i Lukrecija na sledeći način: “Pošto ne možemo umreti i ujedno biti svedoci našeg umiranja, smrt je za nas bez značaja. Smrt ni pod kojim uslovom ne može biti nešto za nas. Međutim, ono što za nas nije ništa i što ništa i ne ume biti, nije relevantno za nas. Ako se bojimo smrti, onda se varamo. Bojimo se nečega čega nema. Bojati se nečega čega nema, međutim, znači ne bojati se. Dakle, smrt nije nikakvo zlo.”[30] Uprkos ovoj, po njemu, nepotrebnoj bojazni,[31] nju nije lako ignorisati, a svest o smrti duboko usađena u lјudsku individuu ostaje sa njom tokom života, nadograđuje se i pojačava svaki put kada se smrt iskusi lično i neposredno, te je lјudski um opterećen smrću i individualnim strepnjama. Na planu umetnosti je najlakše pokušati pobeći od smrti upravo stvaralačkim postupcima: Bataj navodi određenu osobinu lјudskog roda koja se tiče smrti, a manifestuje se tako što se “mi krećemo u smeru suprotnom od oblasti kojom vlada smrt. Pokretačku snagu lјudskih dela uglavnom čini želјa da se dospe što dalјe od oblasti umiranja (koju obeležavaju trulež, pokvarenost, nečistoća): svuda oko sebe brišemo tragove, znakove i simbole smrti, po cenu neprekidnih napora. Štaviše, posle toga, ako stignemo, brišemo tragove i znakove tih napora. Naša želјa da se uzdignemo samo je jedan od stotinu simptoma sile što nas vodi što dalјe od smrti.”[32] Ljudi beže od smrti, bojali je se ili ne, ali kako je od nje nemoguće pobeći, jedino što im preostaje jeste da se s njom izbore, što čini i Jergović pišući i tvoreći porodično stablo na osnovu majčinih priča. Ovde se, naposletku, može pozvati i često citiran stav Mišela de Montenja iz ogleda “Da filozofirati znači navikavati se na smrt” kojim zaklјučuje priču o smrti i književnosti (“Uočava se i na primerima kojima knjigu nadevam da mi je taj predmet posebno drag. Kad bih bio knjigopisac, sakupio bih zbirku sa tumačenjima raznih smrti. Onaj ko bi učio lјude da umiru, naučio bi ih kako da žive”),[33] ali i primera protagoniste priče “Jerusalim” Davida Albaharija koji ne samo da veruje da složene strukture (pripovedanje) mogu da ponište jednostavnu stvar (smrt),[34] već tim stavom nedvosmisleno ističe nadmoć književnosti nad umiranjem, što čini i Jergović.

Postavlјajući pitanje autorstva priče, jasno je da je autor primarni pripovedač, dok se kao sekundarni, iz senke, javlјa njegova majka – njena sećanja su u korenu romana, on se oko njih obrazuje i njihovim izostankom nedvosmisleno ne bi postojao. Ona se trudi da krâj svog života učini smislenijim i suštastvenijim nego što je ranije bio; i sama je svesna lošeg odnosa sa sinom i svoje krivice u tom odnosu, te je tako, pored ispovednog tona priče, prisutan i element pokajanja i iskuplјenja. Odgovor na pitanje zašto Jergović insistira da objasni čitaocima da je upravo majčina priča primarna i da se njenom smrću pripovedanje zaustavlјa može se možda naći kod Montenja u ogledu “Da o našoj sreći treba suditi tek posle naše smrti”, među njegovim idejama o rezimiranju vrednosti života pred smrt. On, naime, priča o poslednjem proživlјenom danu – sudnjem danu, danu smrti – i navodi da se lјudi ne mogu osećati potpuno srećnim “sve dok nisu proživeli poslednji dan svog života, zbog neizvesnosti i promenlјivosti lјudskih stvari, koje sasvim jasno prelaze iz jednog stanja u drugo, potpuno oprečno” i zaklјučuje da ništa ne treba pripisati čoveku “sve dok nije odigrao poslednji čin svoje komedije, a verovatno i najteži. [...] Kada sudim o tuđem životu, uvek gledam kakav se pokazao na kraju, a jedna od glavnih težnji moga sopstvenog života jeste da se dobro držim na kraju, to jest spokojno i stišano.”[35] Jergovićeva majka se, i pored problema koje mu je priredila tokom života, iskuplјuje pripovedanjem i tako odlazi sa ovog sveta u pozitivnom svetlu. Ona poseduje nagon za pričanjem, a on za stvaranjem, i stoga se ne libi da prizna kako je priča o Štublerima započeta i da istakne da ju je niko drugi do sin inspirisao na pripovedanje: “Da ju odvratim od svakodnevnog ponavlјanja istih beznadnih prohtjeva, i potrebe da svoju bolest učini javnom, počeo sam joj postavlјati pitanja o prošlosti.” Odgovori na ova pitanja su se gomilali (“A onda je priča počela rasti, pitanja su mijenjala smisao, a ja sam počeo zapisivati njezine odgovore”) toliko da on svesno zapisuje razgovore i njena sećanja na porodicu i vlastito detinjstvo i kasniji život (“Ubrzo su me priče počele prestizati. Nisam mogao ukomponirati i napisati toliko poglavlјa, koliko je majka imala priča”), da bi ih kasnije uobličio u romanesknu formu i jedan porodični roman. Ta priča otpočinje sa pradedom Karlom, ali se ne završava sa njim, mada se kraj nazirao u bliskoj budućnosti. Javorkinom bolešću pripovedanje počinje, njenom smrću se okončava; u tom trenutku se, međutim, nastavlјa njegovo pripovedanje i nadogradnja u svetu fikcije. Jergović napominje da ništa nije dopunjavao u celini o Štublerima nakon što je majka umrla (“Kada je umrla, Stublerenisam mogao nastaviti. Osim što je morala biti živa da bi pričala, morala je biti živa i da bih ja pisao ono što je ona ispričala”), ali i priznaje značaj priče: ona ih je, napokon, po prvi put, spojila i zbližila.[36] Javorka u tom trenutku od autora dobija povlašćen položaj, dok se on povlači u senku i zapisuje tekst, a ona nastupa u ulozi Šeherezade-umetnice koja produžuje život, i ponaša se ne kao ispovednik već pripovedač svestan naracije: “Ali se, u toj priči iz koje su nastajali Stubleri, majka ponašala kao pisac. Tako je govorila, vodeći računa o detalјima, ne zamarajući se okvirom priče, koji će, kao što i sami znamo. Nastati sam od sebe. Nastat će kada onaj koji priča bude imao dobar razlog da prestane. A nema bolјeg razloga od smrti” (278).

Pripovedanje u svrhu borbe protiv smrti nameće se kao dobar povod za početak pisanja, ali koliki je udeo autora u oblikovanju majčine priče? Kao prvo, on joj veruje (“U tom romanu nisam ništa izmislio, ali to ne znači da je priča do kraja istinita. Ponešto je ona izmislila, slagala ili joj se pričinilo. Svaku vještu laž ostavio sam neka bude istina. Nema takvih laži mnogo” (277)), čak i u slučajevima kada je primoran da interveniše u njenom iskazu i oblikuje ga tako da deluje bliži istini, i stoga ni čitalac nije u poziciji da dovede njen autoritet u pitanje. Ono u šta se, međutim, može sumnjati jeste pozicija samog Jergovića i njegov položaj između onoga što mu je ispričano i onoga što je sam dopunio, tj. između istorije, istine i fikcije. Naratološki posmatrano i najjednostavnije predstavlјeno, on preuzima priču svoje majke i obogaćuje je delovima ispisanim u istom klјuču i istim postupkom, toliko sličnim i podražavajućim da se u nekim trenucima fikcija ne može razlikovati od istine koju majka opisuje (ako se već prihvati ideja da se ono što ona pripoveda zaista odigralo). Jergović, dakle, manipuliše sopstvenom biografijom i nadograđuje je, ali trudeći se da i to što izmišlјa bude blisko istini jer veruje da bi priču – dakle, svesno napravlјen konstrukt – ipak trebalo ispričati onako kako se dogodila: “U pripovijedanju, kao i u životu, laž slabo funkcionira. Laž demotivira. Laž poništava čaroliju” (331). Ukoliko se ceo roman Rod posmatra u odnosu na istinitost koju pripovedač predstavlјa, evidentno je da su neke njegove celine najpribližnije istini i istoriji (“Stubleri, jedan porodični roman” i “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“), dok su druge ili zasnovane na istoriji i nadograđene fikcijom (“Mama Ionesco, reportaža” i “Inventarna knjiga”) ili svesno neutemelјene u stvarnosti, ali napisane tako da navedu čitaoca na verovanje da jesu (određeni delovi “Kalendara svakodnevnih događaja, fikcije“). Zašto je ovo bitno? I da li je uopšte bitno, u vreme kada su granice između objektivnog i subjektivnog, te istorije i fikcije toliko jasno izbrisane da era postmodernizma skoro više i ne obraća pažnju na njih? Jergović stavlјa sebe u poziciju slušaoca i medijatora između porodičnog nasleđa sa jedne strane i čitaoca sa druge. Uz ovaj položaj ide i privilegija da priče oblikuje tako kako mu najviše odgovara, a ipak u jednom trenutku priznaje da je pripovedni postupak, ma šta ranije govorio, često blizak laganju: govoreći o svom rođaku koji se kao momak usred rata iz Zenice otisnuo na put u Ljublјanu, on ističe razliku između sebe i njega: razliku između pisanja i delanja, pripovedanja i živlјenja: “Između nas dvojice, naime, postoji važna i velika razlika: ono što je njemu bivao život, to je meni mogla biti samo književnost. Ono što je on doživio, ja bih mogao napisati, i to ne tako da saslušam i rekonstruiram njegovu priču, nego prije tako da je izmislim. Naime, vjerujem da bi priča bila bolјa ako bih je izmislio” (330). Ovde je lako podsetiti se Ernesta Hemingveja i autopoetičke priče “O pisanju”, svojevrsnog manifesta njegovog stvaranja na granici doživlјenog i izmišlјenog; ona otkriva ne samo kako njen pripovedač “literarni junak Nik Adams biva pretoplјen u piščev alter ego i nosioca poetičkih načela”,[37] već i daje uvid u proces stvaranja autora koji traži najbolјi način kako da najefektivnije moguće svoja iskustva i istoriju pretoči u fikciju.[38] On navodi kako je pogrešno pisati o situacijama koje su se stvarno desile, te je stoga bolјe ili izmišlјati događaje ili ih modifikovati tako da deluju fiktivno: “Bilo je glupo pričati o nečemu. Glupo je bilo pisati o stvarnosti. To bi je uvek uništilo. Jedino je vredelo pisati o onom što se izmisli, što se izmašta. [...] Sve dobro što je ikad napisao bilo je izmišlјeno. Ništa se od toga nije desilo. Druge stvari su se desile. Možda bolјe. To porodica nije mogla da razume. Oni su mislili da je sve to iskustvo.”[39] Dajući Niku, pripovedaču i protagonisti priče, ulogu i pisca, Hemingvej može da, skriven iza njegovih reči i lika, iskaže sopstveni stav o zapisivanju iskustvenih situacija u formi fikcije. Tako se primećuje da on, a i njegov lik, “očito veruje u supstituciju istinitog verodostojnim”[40] i da upravo to “istinito” zapisuje izmišlјanjem fikcije: on bukvalno fikcionalizuje sopstvene doživlјaje i predstavlјa ih kao produkt spisatelјskog umeća. Time se dobija tekst koji se predstavlјa kao novi, izmišlјen, ali se poznavanjem autorove biografije shvata da on taj tekst “pozajmlјuje” iz svog iskustva. Zbog toga je Hemingvej u prilici da u isto vreme piše o istorijskim događajima koji su se odigrali, ali kojima on nije lično prisustvovao (na primer, masakr tokom grčko-turskog rata 1922. u priči “Na pristaništu u Smirni”), i o situacijama kojima jeste svedočio, ali ih ne prenosi esejističko-informativnim stilom pripovedanja, već ih formuliše da izgledaju kao fikcija koja se nije odigrala (iskustva iz Prvog svetskog rata, recimo). U priči “O pisanju” Nik Adams priznaje da izmišlјa radnju koju opisuju u pričama (“Nik u pričama nikada nije bio on sam. Izmislio ga je. Naravno da nikad nije video kako se Indijanka porađa. Zato je priča i bila dobra. Niko to nije znao. Na putu za Karagač video je ženu kako se porađa i pokušao da joj pomogne. Tako je bilo”)[41] i objašnjava kako menja istinu u fikciju, a isto tako i Hemingvej menja svoja ratna iskustva i prilagođava ih prozi. Slično njemu, pisac Roda se deli između persone, alter ega, i stvarne osobe, i formira literarnu prezentaciju sebe koju imenuje svojim imenom, ali je jasno da “živi” Milјenko Jergović nije uvek “junak” Milјenko Jergović – on, naposletku, ne piše autobiografiju i mada nastupa iz prvog lica jednine i skoro sve što uklјučuje jeste stvarno i realno, on ipak stvara fikciju sa masivnim uplivom biografskog, što je, uostalom, i obeležje njegovog opusa. Ovako se i razlikuje od većine savremenih ostvarenja koja malu dozu stvarnosti obogaćuju fikcijom jer u ovom romanu čini upravo suprotno. Svestan mogućnosti koje krije priča i terapeutskog delovanja prilikom žalјenja za majkom, autor priznaje da stvara fikciju i da se ovim delom istorijske činjenice sele u drugu sferu, sa one strane istinitosti.[42] On se trudi da smanji razliku između sebe kao pisca i protagoniste romana, ali se granica između ove dve verzije njegove ličnosti i naratološke kategorije nikada ne briše u potpunosti i stoga se Rod određuje kao fiction, za razliku od, recimo, Zimskog dnevnika Pola Ostera ili Nije to ništa strašno Džulijana Barnsa koji se opisuju kao non-fiction dela bliža memoarskim, esejističkim ili dnevničkim zapisima.[43]

Autopoetika: koren inspiracije

Stav Valtera Benjamina da je živlјeni život “gradivo od kojega nastaju priče” u romanu Rod vrlo se jasno i nedvosmisleno reflektuje u skoro svakoj njegovoj celini, delu, poglavlјu i pojedinačnoj priči, i otud dilema da li se radi o autobiografiji, biografiji, hronici, istoriji, dokumentarnom romanu ili fikciji zasnovanoj na elementima svih tih žanrova. Ono što se, međutim, još može pronaći u romanu jesu autopoetički iskazi autora koji, paralelno sa pripovedanjem, komentariše vezu porodice i ranijeg opusa, refleksije o sebi, domaće i svetske autore koje čita, proces pisanja i, interesantno, priče koje bi mogle narasti u još uvek nenapisane romane.

Pored, naravno, delova zbirke Mama Leone i romana Otac koji se odmah prepoznaju kao najočigledniji “produkti” odnosa sa svojim roditelјima, Jergović pominje i još nekoliko drugih naslova. Sem celina “Mama Ionesco, reportaža” i “Sarajevski psi”, pomenuta zbirka se javlјa i u slučajevima članova i prijatelјa porodice koji su prisutni u nekim njenim pričama (npr. tetka Lola: “Na više se načina pokušala izvući: natjerala je dunda Andriju da se sele u Peru (o čemu govori jedna priča u Mami Leone), ali je ubrzo htjela da se vrate u Dubrovnik”, i komšije u vikendici gde je Jergović odrastao, u Drveniku, uz babu i dedu: “Te lјude, i njihovoga unuka Momira, koji tek treba da se rodi, opisao sam, pomalo lakomisleno i budalasto, u knjizi Mama Leone“), kao i sam grad u kojem se odvija deo priča (“Gospode, u što se to Sarajevo pretvorilo. Po hotelskim sobama, sasvim slobodno, zalaze psi. Sjetih se Mama Leone, i rečenice kojom knjiga počinje: ʼKada sam se rodio, zalajao je pas na hodniku rodilišta.ʼ Koja je to godina bila? 1997? Taj lavež sam izmislio, da bi potom cijela priča zazvučala bajkovito i izmišlјeno. Kao da sam znao…”). Roman Otac se samo jednom ili dva puta javlјa eksplicitno, mada je njegov kontekst stalno prisutan u razmišlјanjima o ocu, njegovom nedostatku tokom odrastanja i prilikama u kojima je on bio dopunski i povremeni član domaćinstva i porodice. Uglavnom se otac i Otac pominju uzgred, kao sporedan i manje bitan deo narativa, i jedna od retkih situacija u kojima se ističe njegova strana porodice jeste nekoliko rečenica o klaviru očeve majke:

Vidio sam ga svojim očima, taj klavir, i pisao sam o njemu u romanu Otac, bio je groteskan Štefanijin klavir, poput čudovišno velikog nosa, koji čovjeku naraste na licu kao poslјedica neke bolesti, i doista, mogao bih samo o njemu, klaviru, pisati dok sam živ, jer je u priči o njemu, klaviru, sudbina jednoga hrvatskoga i katoličkog svijeta, ali i dio moje porodične sudbine, te me je on, Štefanijin klavir, životno usmjerio kako nije nijedan drugi komad namještaja, glazbeni instrument.

Sem ova dva dela kojih se čitaoci, bila ona eksplicitno istaknuta ili ne, moraju setiti i imati na umu, Jergović povezuje Rod sa nekolicinom drugih. Tako se prvo javlјa roman Gloria in excelsis iz 2005. čiji je jedan od protagonista, kako se sada otkriva, autorov rođak Želјko Ćurlin, sin Lole, sestre njegove babe Olge, pilot koji je 1945. bombardovao Sarajevo i od čije je sudbine dopisan taj roman u kojem je sve sem njega fikcionalizovano.[44] Ne želeći da mu nadene drugo ime, a u pokušaju da njegovu sudbinu učini što upečatlјivijom, Jergović piše kako je u priči skoro sve izmišlјeno da bi Želјko bio što stvarniji, a da imena generalno ne treba menjati već ih ostaviti i tek onda upravlјati sudbinama stvarnih lјudi kao da su književni junaci, na pola puta između stvarnosti i fikcije. Osim ovog romana,[45] javlјaju se i Sarajevski marlboro (1994, prostor i građani tog zavičajnog grada), Freelander (2007, specifična hladnoća koja obuzima lјude u sarajevskim zimama) i Psi na jezeru (2010, prijatelјi Olge i Franje i njihov servis za čaj) i to uvek u sklopu povezivanja autorovog trenutnog stanja ili razmišlјanja sa onima kojima se prepuštao tokom pisanja tih dela. U ovom pogledu Rod kulminira njegove tematsko-motivske opsesije i ponovo ih ističe čime Jergović ne samo da povezuje svoj aktuelni izraz sa prethodnim delovima svog opusa – jer autoreferencijalnost i intertekstualnost stavlјaju ovaj roman u ravan sa ranijima i ulančavaju celokupnu karijeru ovog pisca – već objašnjava koliko su izvesne knjige utemelјene u stvarnosti i zasnovane na proživlјenom iskustvu i pričama raznih članova porodičnog stabla.[46]

Jergović neretko priznaje da se najviše bavi sopstvenim rodom i poreklom jer, da bi upoznao sebe, mora poznavati i one koji su slične osobine posedovali pre njega. Ka sebi se u Rodu često odnosi ironično i skoro parodijski dok pripoveda o sopstvenim osećanjima tokom istraživanja porodičnog stabla, proživlјavanja majčine smrti i samog procesa pisanja. Ovakav pogled na sopstveno stvaranje neretko izaziva (pod)smeh čitalaca jer je evidentno da se Jergović svesno ruga sebi u pokušaju parodirane autorefleksije.[47] Sa druge strane, on neretko dokumentuje bahtinovskim konceptom hronotopa tačno mesto i vreme gde se i kada nalazio u određenim trenucima procesa pisanja, kako je primio izvesne negativne vesti i na koje načine se odlučio za pisanje ovakvog dela, a u ovim pasažima se primećuju ispovednost i iskrenost autora, pa tako, na primer, otkriva šta je ono u čemu on najviše uživa u životu[48] ili kako se oseća prilikom pisanja romana o Štublerima, svestan kako se i čime on mora okončati i shvatajući da će kraj sage značiti i smrt majke.[49] Da li ovakvi delovi doprinose kvalitetu romana ili njegovom opštem utisku? Nekada nedvosmisleno da, a nekada zaista ne: čitaoci ne dovode u pitanje autoritet pripovedača jer samim odlučivanjem na istraživanje ovako kompleksnog dela dokazuju da mu veruju, te određene digresije ovog tipa izgledaju kao nepotrebno upućivanje na sopstvena osećanja za kojima čitaoci katkad ne teže. Takvi isečci ne traju dugo i smisleno su smešteni u dovolјno interesantne odelјke teksta da na njima čitanje ne bi zastajalo.

Autor u Rod takođe često uvrštava i okvire svoje poetike i procesa stvaranja: na koji način oblikuje porodične priče i majčina sećanja, kako izgleda prostor u kom piše,[50] koje pisce čita i oživlјava (Kiš, Albahari, Kapor, Andrić, Lovrenović, Kovač, Amos Oz, Grosman, Oster i dr.), te zašto se fragmenti priče kombinuju na predstavlјeni način. On u dva ili tri navrata i jasno ističe kako je oblikovao priču, šta je njeno središte, kako se mnogobrojne digresije i ponavlјanja oslanjaju na osnovu i kog je obima priča koju je čuo od majke i onda dograđivao.[51] Ono što je problematično u ovom istraživanju, međutim, jeste nesistematičan odnos prema procesu dopunjavanja stvarnosti fikcijom, jer, kako se iz do sada iznesenih citata moglo videti, Jergović menja stav i mišlјenje, te se tako mogu naći navodi o tome da on i priznaje da “izmišlјa” određene delove, ali i da ovaj proces kategorički odbacuje. Govoreći o progonu Rike i Vilka, tetke i tetka svoje majke, tokom Drugog svetskog rata, on piše:

To je bila jedna od onih legendarnih porodičnih pripovijesti, koja se ponavlјala, nadopunjavala i prenosila, da bi u jednom trenutku iščezla među grobovima. Pomrli su svi oni koji su ovu priču znali. Mogao bih je izmisliti, kao što izmišlјam mnoge epizode i priče u ovoj knjizi, a izmišlјeno je koješta i u ovome dnevniku pčela (autentičan je, međutim, svaki redak prepisan iz sivoga notesa, kao i sva pisma i dopisnice iz 1943), ali time bi bila narušena istina zaborava. Egzodus tetke Rike i dunda Vilka dogodio se, u svom užasu, u zbilјi jednoga rata. Zatim se pretvorio u priču koju su njih dvoje rado pričali, pa u porodičnu priču, koju su prenosili svi drugi, i u legendu, kada više ni njih dvoje do kraja pouzdano nisu mogli znati što se stvarno dogodilo, a što je oživjelo u priči, da bi potom jedna za drugom nestale sve forme u kojima je egzodus postojao. (652-653) [istakao D. B.].

Nasuprot ovome se javlјa kratak komentar o ratnom ponašanju devojke ujaka Mladena: “Nema odgovora. Nema se koga pitati, a ne smije se izmišlјati. Svijet bi se srušio da se o L. izmisli ijedne riječi. Svaka bi je bila nedostojna” (724-725). Ovde se možda i najjasnije vidi razlog problematičnog određenja odnosa stvarnosti i fikcije u romanu Rod: sve kategorije koje se u ovom kontekstu javlјaju – istina, istorija, izmišlјena nadogradnja, sećanje, priča, proces pripovedanja – su toliko fluidne i nestalne da se nikako ne mogu tačno opisati i nedvosmisleno odrediti, a posebno je nemoguće pronaći pravu i “tačnu” definiciju, što ni autor ne čini. Sadašnjost postaje istorija i pretvara se u priču koju je potrebno na neki način obraditi i predstaviti: Jergović ne skriva aspekte svoje poetike i stoga Rod postaje i vrlo obiman autopoetički zapis i metanarativ koji će najviše ceniti čitaoci ovog autora, kritičari i istraživači koji u njegovim određenim delovima mogu da pronađu objašnjenja za velik broj pripovednih postupaka iz Jergovićevog opusa.

Na kraju, još jedan interesantan aspekt romana predstavlјa opis svih mogućih priča koje bi se mogle ispripovedati – one su započete, njihove klice se kriju u porodičnim odnosima ili individualnim doživlјajima i, ukoliko bi se sve one zabeležile, Rod bi zaista dostigao obim Pekićevog ili Prustovog sedmoknjižja. Između ostalih, u ovom “groblјu priča” za koje autor nije bio dovolјno zainteresovan ili nije bio u prilici da ih napiše, pominju se priče o detinjstvu pradede i prababe, dedi Franji i njegovim pčelama iz vizure detinjeg pripovedača, komšijama i prijatelјima Štublerovih, grobovima na Barama i svakom članu porodice koji je tamo sahranjen, dodatnim detalјima majčine bolesti i smrti, lјubavi Mladena i L. tokom rata (“Ljubav srpske djevojke iz Sarajeva i jednoga njemačkog vojnika, koja je okončana njegovom smrću, poslјednjih dana lјeta ili prvih dana jeseni 1943, mogla je biti zanimlјiva filmska priča. Ili roman” (726)), i dr. Jergović neretko i priznaje da preteruje u digresijama i skribomaniji, kao prilikom opisa poznanika pradede Karla: “To su kratke bilјeške o sudbinama dvoje Gertrudine djece, koje bi, nađe li se pisca, mogle narasti u dva uzbudlјiva romana-reportaže. Sva je prilika da za takav pothvat neću imati ni vremena ni novca. Teško ću se ispetlјati i iz ovoga Dnevnika pčela” (714). Ipak, imajući u vidu da je rad na romanu Rod počeo tokom majčine bolesti i pojačao se nakon njene smrti dakle, tokom 2012. i 2013. godine, intrigantan je pasus u kojem Jergović opisuje na čemu je radio u trenutku kada mu je saopštena vest o njenoj bolesti: započet rukopis još nije dovršen jer se on posvetio Rodu, ali je očekivano da će se u narednom periodu možda baš ovaj “pikarski roman o čovjeku koji se izgubio u vremenu” pojaviti pred čitaocima.[52]

Umesto kraja: panta rei

Jasno je da roman ove složenosti, strukture i obima ne može napisati bilo koji i bilo kakav pisac: šta god kritičari i publika mislili o dosadašnjem Jergovićevom radu i ma kakvu ocenu dali ovom delu, ne može se poreći da je on jedan od retkih autora na balkanskom prostoru koji može da kompletira ovako temelјan projekat. Hrvatski i bosanskohercegovački kritičari mu najviše zameraju osvrt na moderne prilike svojih država i neretke i oštre kritike, ali i njegovo prečesto okretanje sebi i sopstvenom identitetu. I dok ove primedbe nisu pogrešne niti neutemelјene, teško je očekivati da će se na njih fokusirati i kritičari u Srbiji – gde on pretežno i objavlјuje poslednjih godina – koji iz objektivnih razloga manje prate Jergovićev angažman na polјu političko-društvenih prilika u Zagrebu i Sarajevu. Oni se pak mogu, poput nekih već objavlјenih osvrta, okrenuti nečitlјivosti pojedinih delova Roda i njihovoj megalomanskoj i prekomerno gabaritnoj opsežnosti, kao i ponavlјanju određenih tema, motiva, rečenica, stavova i (pre)čestih digresija. Neki od njih su bili u prilici da prate razvitak romana i proces njegovog nastajanja na sajtu autora i stranicama Slobodne Dalmacije gde je nekoliko fragmenata i poglavlјa već objavlјeno – istina, bez naznaka o široj slici i onome što će kompletirano delo predstavlјati – te su mogli naslutiti njegove odlike i pre izlaska u javnost.

Stvoren bez obaziranja na žanrovske odrednice i okvire, roman je postmoderna kombinacija najrazličitijih stilova, ali i kulminacija izraza autora. Problem sa kojim on sada može da se susretne jeste iscrplјenost porodičnih tema i stavlјanje istorije Štublera u formu fikcije – ovim romanom je sve rečeno i naredni pokušaji pisanja o njima će biti u opasnosti da deluju reciklirano. (Daleko od toga da on nema o čemu da piše sem o porodici, za šta kao primer može poslužiti i najnovija zbirka priča Mačka čovjek pas iz 2012.) Roman će, međutim, verovatno ostati nepročitan ili bar ne potpuno i najjasnije prihvaćen. Retko ko će se danas odlučiti da utroši nedelјe na iščitavanje knjige obima prosečnog rečnika – ali ovo nije zamerka delu već vremenu u kojem je nastalo. Milјenku Jergoviću se ima šta zameriti povodom Roda – obimne i katkad nebitne digresije, nepraktičnost, zamoran stil određenih dokumentarnih epizoda – ali se mora istaći hrabrost za ogolјavanje sopstvenih osećanja, istrajnost i disciplinovanost prilikom organizovanja romana ovog zamaha koje su, ako neko već odbija pohvalu, onda bar za poštovanje.

*

[1] Poštujući pisanje stranih imena po standardima hrvatskog jezika – bez transkripcije, za razliku od srpskog – ovaj tekst će zadržati ovakav oblik naslova ove celine, kao i “Mama Ionesco, reportaža”, ali će se ime porodice navoditi kao “Štubleri”.

[2] “Kada budem izgovarao mi, to će najčešće biti lažno mi, ono mi od kojega je čovjeka pomalo sram. Zato ću, češće nego – mi, izgovarati zamjenice – ja i oni. O sebi ću govoriti uglavnom ono što ljudi ne vole čuti, ili što sami nikada ne bi rekli, da se ne bi razlikovali od okoline” (14).

[3] Sličan postupak se u novijoj produkciji može prepoznati u trećem segmentu romana Nivoi života Džulijana Barnsa, “Gubitak dubine”, dok pripovedač u lamentu za preminulom suprugom spaja ogoljene emocije i superioran umetnički dojam ispisujući jedan od najkvalitetnijih delova svog proznog opusa.

[4] Više o teorijama ovih istraživača i odnosu gradske sredine i književne kreacije na primeru Pola Ostera i Edgara Lorensa Doktorova videti u Ivana Đurić Paunović, “Tekst i grad: predstave urbanih prostora u savremenoj američkoj prozi”. Godišnjak Filozofskog fakulteta, Annual review of the Faculty of Philosophy, knj. 35, sv. 2, Novi Sad (2010), str. 83-92.

[5] “U trenutku kada je naišla njemačka patrola, seljaku Perici opalila je puška. On je kasnije tvrdio da puška nije slučajno opalila, nego ga je jedan Nijemac primijetio – i to baš onaj koji će kasnije stradati – ili je mahinalno okrenuo oružje prema njemu, i Perica je pucao. Nikoga nije pogodio, iako je bio jedva pet metara od njemačke patrole. [...] Nijemci, bilo ih je trojica – katkad su patrolirali i u četvorkama, ali danas nisu – odskočili su poput srndaća kada ih lovac uplaši, i poskakali u zaklon. Ona prva dvojica bacili su se iza niskog zida, kojim je nekada bilo ograđeno dvorište gazdinske kuće. [...] Treći Nijemac, onaj koji je išao na začelju, bacio se iza plasta sijena. [...] Razmišljao je o tome Ignjatije [pop Manojlo], kao da sanja, u trenutku kada je treći Nijemac, tanak i dugoruk, kao pauk u zelenoj uniformi i sa šljemom, iskočio iza stoga, i učinio prvi korak. Trebala su mu, možda, još dva koraka, pa da se baci među svoje.

Ignjatije je bio svjestan trenutka kada je povukao obarač, i u kojem je bila povučena savršeno ravna crta između njegove cijevi i čovjekova vrata” (698-699).

“Mladen se, rekli su [njegovim roditeljima] poslije rata njegovi ratni drugovi – koji su u rat otišli u njemačkim, a vratili se u partizanskim uniformama – bacio iza jednog stoga sijena, a njih dvojica skočili su iza zidića. Ostao je sam kada su upali u zasjedu, i pokušao je pretrčati k njima. Jedan jedini ispaljeni metak presjekao ga je preko grla. Tako su rekli. Ne znaju tko je taj metak ispalio. Ništa se ne bi promijenilo da znaju” (728-729) [kurzivi D. B.]

[6] “Kada je [majka] umrla, Stublere nisam mogao nastaviti. Osim što je morala biti živa da bi pričala, morala je biti živa i da bih ja pisao ono što je ona ispričala. Na kraju, u Stublerima nije ispričano ni ono što je u priči glavno: okolnosti Mladenove smrti. Najavljivano u nekoliko poglavlja, to veliko strašno finale ostaje izvan romana. Kao što je ostajalo i izvan svih njihovih života, kao nešto što se dogovorilo, ali o čemu se zauvijek šutjelo. Na kraju, kao da i postoji dobar razlog da Mladenovo stradanje bude dokumentarno opisano izvan Stublera” (276).

[7] Majka nije jedini pripovedač ove vrste, već joj je slična i njena majka koja je svog mladog unuka vodila u obilazak porodičnih grobova na Barama: “Kada danas o tome mislim, čini mi se da je Nona [baba Olga] obilazila naše grobove, i mene vodila sa sobom, samo zbog priče koju bi ispričala, ili neke druge koju bi prešutjela, ali je imala nekoga pred kime priču može prešutjeti. Pripovijedanje je, u njezinom slučaju, zamijenilo vjeru, riječima je nadomještala izgubljenu iluziju, priča je bila zamjenjena za religioznost, a u toj priči je stanovao još uvijek živi Bog. Njezinoj kćeri, mojoj majci, u zadnjim mjesecima života događat će se ista stvar, samo još na mnogo intenzivniji način. Bog prebiva u priči, i još uvijek je vrlo živ. Možda i nema življega Boga od onoga kojeg su njih dvije osjećale dok su pripovijedale o onima koji više nisu bili živi. On nije u priči, nego u osjećaju koji pripovjedača obuzme kada istinito i tačno pripovijeda, pa prelazi iz zbilje na drugu stranu i učini mu se da bi se tamo mogao i nastaniti, u tom svijetu u kojem se bol pretvara u neku od tisuća različitih žalosti. Dok pripovijeda – čini li to istinito i tačno – čovjek može jasno osjetiti kako je više sreće i nade u tim iz konkretne životne boli nastalim žalostima nego u svim svakodnevnim radostima” (444).

[8] Nicole Ward Jouve, White Woman Speaks with Forked Tongue: Criticism as Autobiography. London: Routledge, 1991, str. 187.

[9] Ward Jouve, isto, str. 187.

[10] Boris Viktorovič Tomaševski, Teorija književnosti: poetika. Beograd: Srpska književna zadruga, 1972, str. 277.

[11] Ward Jouve, isto, str. 187.

[12] Cvetan Todorov, “Struktura novele”, prevela Tatjana Paškvan Čepić, Dometi, god. 14, br. 11, Rijeka (1981), str. 58.

[13] Ward Jouve, isto, str. 187-190.

[14] Valter Benjamin, “Pripovjedač”, u: Estetički ogledi, prevele Truda Stamać i Snješka Knežević, Zagreb: Školska knjiga, 1986, str. 175.

[15] To prepoznaje i Frederik Džejmson koji, po Aleksandru Jerkovu, komentariše Benjamina: “[a]utoritet pripovetke, u krajnjoj liniji, proizilazi iz autoriteta smrti, koji daje svakom događaju apsolutno jedinstvo”. Aleksandar Jerkov, Nova tekstualnost: ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba. Podgorica: Oktoih; Nikšić: Unireks; Beograd: Prosveta, 1992, str. 158.

[16] Benjamin, isto, str. 180.

[17] Benjamin, isto, str. 187.

[18] Žak Ransijer, “Istoričari, književnost i biografija kao žanr”, u: Politika književnosti, preveo Marko Drča, Novi Sad: Adresa, 2008, str. 179-180.

[19] O ovome na sličan način piše i Artur Miler u eseju “Tragedy and the Common Man” (“Tragedija i običan čovek”) i, mada se on fokusira na dramsku formu, njegove ideje su primenljive i na romanesknu.

[20] U ovom kontekstu pisanja o sebi Jergović odstupa od ideje koju Fuko iznosi u eseju “Šta je autor?”, gde on kao da prati Morenovu ideju o gubitku individualnosti, ali uvodi i figuru autora kao još jedan prisutan element: “Međutim, postoji i nešto drugo: odnos pisanja prema smrti ispoljava se takođe u brisanju individualnih svojstava subjekta koji piše: kroz sve zamke i mučenja koje on gradi između sebe i onoga što piše, subjekt koji piše zameće tragove svoje posebnosti, individualnosti: sada je obeležje pisca samo jedinstvenost njegovog odsustva; u igri pisanja, on mora da igra ulogu mrtvaca” (Mišel Fuko, “Šta je autor?”, prevela Eleonora Prohić, Polja, br. 473, Novi Sad (2012), str. 102). Autor Roda, međutim, ne sakrive tragove svoje posebnosti, već je ističe isticanjem posebnosti svoje porodice.

[21] “Kada je Karlo Štubler onemoćao, ili kada se, još prije toga, povukao u neku vrstu unutrašnje osame, tetka Rika, naša ratna tante Rika, postala je porodični patrijarh. Nije se za taj položaj sama izborila, nego ju je dopao prema dramaturgiji po kojoj se razrješavala i kraju privodila povijest porodice Štubler, koji bih, da imam daha i da štublerovski raspad nije tek jedan od mojih raspadnutih identiteta, napisao kao svoje Budenbrokove. Malograđanske, kuferaške, ilidžanske, ali ipak Budenbrokove” (647).

[22] Bernhard H. F. Taurek, Filozofirati: učiti umirati, preveo Damir Smiljanić, Novi Sad: Adresa, 2009, str. 35.

[23] Luj-Vensan Toma, Antropologija smrti I, preveli Zoran Stojanović i Miodrag Radović, Beograd: Prosveta, 1980, str. 323.

[24] Edgar Moren, Čovek i smrt, preveo Branko Jelić, Beograd: BIGZ, 1981, str. 35.

[25] Ukoliko bi se polemisalo – što se u književnoj kritici u Hrvatskoj i čini od kako je roman objavljen – zašto tema smrti mora, sem pripovedaču, biti bitna i čitaocima (a definitivno mora da bi bili u stanju da je do kraja isprate u voluminoznom štivu umesto da ga okončaju nakon trećine ili polovine), priča bi se vratila na Valtera Benjamina. Ranije je navedeno da se smisao života junaka otvara tek iz smrti i jasno je da će čitaoci postati njeni svedoci, da će je preživeti i proživeti, a nakon pročitane priče u kojoj likovi umiru, jedino publika ostaje živa. Tako Benjaminova tvrdnja da ono što “čitatelja privlači romanu jest nada da će se vlastiti zimogrozni život ogrijati o smrti o kojoj čita” (Benjamin, isto, str. 180) ostaje relevantna i sada – da, oni će iščitati istoriju Štublera i scene umiranja majke, ali će sem estetskog imati i zadovoljstvo “preživljavanja”.

[26] Moren, isto, str. 33.

[27] Moren, isto, str. 34.

[28] Moren, isto, str. 35.

[29] “Pomisao da sam, možda, bio neželjeno dijete nije me uznemiravala. To bi, ako je vjerovati Frojdu, svakoga odraslog muškarca trebalo uznemiravati. Ali mene nije. Ne bi me, vjerujem, uznemirilo ni da je otkriveno da sam usvojeno dijete, da su moji biološki roditelji neki drugi, meni nepoznati ljudi. I ne bi me uznemirilo ni kada bih znao da nikada neću saznati tko su mi majka i otac. Ono što je bilo važno, i što je, po svemu sudeći, moralo biti pouzdano su Nono i Nona. Nisam za njih bio vezan onako kao što se unuci vežu za djedove i bake. Nisam ih, uostalom, tako ni doživljavao. Kad god bi ih, poslije, u pričama ili esejima, u fikcionalnim i nefikcionalnim tekstovima, nazivao djedom i bakom, umjesto Nonetom i Nonom, bilo bi to krivo, činilo mi se da lažem, da priča najednom pada na detalju koji u bitnom smislu nije istinit. To dvoje starih ljudi, koji su u jesen 1966, kada smo pošli na svoje drveničko upoznavanje i kada sam još bio poluslijepa beba, djetešce, dojenče, imali – Nona šezdeset jednu, Nono šezdeset osam godina – iako su, u stvari, bili još i mnogo stariji od toga, meni su, valjda značili više nego što su drugoj djeci otac i majka. Osim što nisu imali vremena da sa mnom razgovaraju kao s djetetom, njihovo će biti sve što je u meni čvrsto i pouzdano. Svako moje znanje, sve do danas, bit će njihovo” (214-215),

[30] Taurek, isto, str. 18.

[31] Razmišljajući o tom strahu, čitalac se može podsetiti i sličnog stava Mišela de Montenja: “Meta našeg životnog puta je smrt, ona je neizbežni cilj koji pred sobom vidimo: ako se nje plašimo, kako možemo napraviti ijedan korak napred bez drhtavice?” Mišel de Montenj, “Da filozofirati znači navikavati se na smrt”, u: Ogledi, prevela Mila Đorđević, Valjevo i Beograd: Estetika, 1990, str. 19.

[32] Bataj, isto, str. 63.

[33] Montenj, isto, str. 24.

[34] “Pričam sve ovo samo zato što verujem da se jednostavne stvari (smrt) mogu poništiti složenim strukturama (pripovedanje), iako je već odavno trebalo da uvidim da je jednostavnost zamršenija od svake složenosti”, David Albahari, Jednostavnost, Beograd: Rad, 1988, str. 139.

[35] Mišel de Montenj. “Da o našoj sreći treba suditi tek posle naše smrti”, prevela Mila Đorđević u Ogledi, prevela Mila Đorđević, Valjevo i Beograd: Estetika, 1990, str. 15-17.

[36] “Stubleri su priča koju je majka odživjela kada joj se život već pretvorio u mučenje, i kada više ništa nije mogla sama. [...] Bila je sretna pripovijedajući, a meni je bilo lakše jer mi tada nije nasjedala na savjest i nije tražila da učinim nešto što se učiniti ne može. Bili su to, dakle, trenuci naše zajedničke sreće. Nikada skupa nismo bili tako sretni kao dok mi je pričala. I nikada nismo bili toliko bliski. Samo što to nije bila bliskost majke i sina, ni bliskost prijatelja, ni bliskost odrasloga čovjeka i umirućeg djeteta, nego je to bila bliskost dvoje posljednjih ljudi na svijetu. Na kraju svake priče, na kraju svakoga telefonskog razgovora, više ne bismo bili sami, i ne bismo bili bliski, nego je svatko ponovo ostajao sa svojom mukom. Stubleri su bili taj nestali svijet, priča dvoje sretnika. Vjerujem da se ta sreća osjeti u svakoj rečenici, sve do posljednje u kojoj se spominje umiranje, iako je u tom trenutku već bila mrtva” (277).

[37] Vladislava Gordić, Hemingvej: poetika kratke priče, Novi Sad: Matica srpska, 2000, str. 35.

[38] Još jedna paralela između Nika Adamsa i Jergovića se može pronaći u odrastanju sa ocem lekarom i bliskim iskustvima smrti i bolesti koje oblikuju njihovu psihu, obeležavaju ih i kasnije pronalaze put u njihovoj prozi. Stoga nekoliko rečenica Roda (“[M]oje rano dječaštvo, nakon Nonetove smrti i povratka iz Drvenika, bilo je obilježeno očevom potrebom da me vodi sa sobom u liječničke vizite na Palama i po selima oko planine Romanije, i da mi pokazuje bolesne ljude, njihove sitne žuto-sive glave usred pernate bjeline ogromnih seljačkih kreveta, i majčinom potrebom da me vodi u obilaske sarajevske sirotinje. Imao sam osam, devet, deset godina, i to su za mene bila ekstremna iskustva. To me je potresalo i mijenjalo, naseljavalo u mene različite strahove, zbilja bi se nastavljala u noćnim morama, koje su se dugo, tko zna zbog čega, odvijale samo na jednom mjestu. Svi moji strašni snovi su za scenografiju imali dvorište oko Crkve Svetog Preobraženja u Novom Sarajevu. Odrastao sam, tako, između očevih bolesnika i majčinih siromaha.” (304)) podsećaju na priče o Nikovom detinjstvu, npr. “Tri pucnja” i “Indijanski logor”.

[39] Ernest Hemingvej, “O pisanju”, u: Bregovi kao beli slonovi, prevela Vladislava Gordić, Novi Sad: Solaris, 1996, str. 167.

[40] Gordić, isto, str. 36.

[41] Hemingvej, isto, str. 168.

[42] “Ljudi ne stignu izmisliti neke riječi. Zato što umru, ili zato što se više ne žele sjećati, nakon što su živo svjedočili, nakon što su sudjelovali u umiranju drugoga. I to je onda neopisivo, neobjašnjivo. Dok se pokušavaju utješiti ili smiriti, dok pokušavaju nastaviti život koji je u trenutku – zbog tog umiranja – bio zaustavljen, zapravo, samo pokušavaju zaboraviti. I ja pokušavam zaboraviti, tako što ću napisati reportažu o majci, njezinome životu i bolesti. Svaka napisana priča prestaje biti zbilja, seli se u bajku i u fikciju. Čak i ako je sva prepisana iz stvarnosti. Ne postoje priče koje obrađuju takozvane istinite događaje, i priče koje pisac izmišlja. Ima samo istinitih i lažnih priča, stvarnih i izmišljenih” (263-264).

[43] “Zato i ovo pišem, to je pravi razlog za priču, i njezino centralno mjesto, nakon kojega će, nadam se, započeti silazak, smirenje i utišanje, sve dok, nadam se, priča ne ode u fade out i u tišinu iz koje je sve nastalo, i na kraju ne ostane samo jedno pitanje: je li se ovo stvarno dogodilo ili je plod piščeve mašte? Nije to pitanje za čitatelje, nego za onoga tko je priču napisao. Da, sve je ovo plod piščeve mašte, i kad u to povjerujemo, mirna će, opet, biti i njegova savjest” (793).

[44] “Tu noć, u podrumu zgrade gospođe Emilije Hajm opisivao sam kroz cijeli roman Gloria in excelsis. U nekoliko minuta, pola sata ili sat – ne sjećam se više u koliko vremena – raspoređivao sam sudbine izmišljenih ljudi, pokušavajući da ne ponovim nijednu stvarnu sudbinu iz njenog podruma. Jer će na ovaj podrum pasti bomba, a stvarne ljude nisam htio ubijati u svojoj priči. Oni su bili izmišljeni, ali nije onaj koji je bacio bombu, moj mrtvi rođak, kojeg sam i u romanu zvao njegovim pravim imenom: Željko Ćurlin” (130).

[45] Gloria in excelsis se javlja još jednom prilikom kada se pominje pustošenje sarajevskog hrama tokom Drugog svetskog rata: “Podrazumijevalo se da su Templ pustošili ustaše i njihovi pomagači. Uz tu činjenicu sam odrastao, ona se prenosila kroz vrijeme, o njoj se govorilo, ona je određivala naše postupke i stavove. Toliko da sam u jednome svom romanu (Gloria in excelsis), te u više eseja i novinskih tekstova pisao o ustaškom pustošenju Templa” (368).

[46] “O pradjedu banatskome Švabi i njegovoj obitelji, o ujaku koji je stradao kao neprijateljski vojnik, o djedu i baki koji su svoga sina u tu vojsku poslali, i o drugim, glavnim i sporednim likovima uz čije sam sudbine odrastao, pisao sam u svojim romanima i pričama. Miješao sam stvarnosti i fikciju, dovodio ih u izmišljene životne situacije, oživljavao ih i produžavao im živote. Njihove sudbine sam više puta ispričao u različitim formama i žanrovima. I ovu priču koju sada pričam, u kojoj, na žalost, ne smije biti izmišljanja i nadopisivanja, također sam već nekoliko puta pričao” (17-18).

[47] “Kada sam već objavio svoje prve knjige, a znao sam kakvome kraju vodi naša obiteljska priča – premda okolnosti nisam mogao zamisliti – pomislio sam da je životnu putanju moje majke moglo skrenuti i promijeniti samo to da je nek veliki romanopisac, neki od onih koje je Olga voljela čitati, Pirandelo, Dostojevski, Andrić, Gorki, Tolstoj, Perl Bak, Flober, Bunjin, Hamsun, Crnjanski, Bora Stanković, Zola, Tomas Man…, napisao roman o majci koja je za sinovljevu ratnu smrt okrivila svoju tek rođenu djevojčicu. Da je taj roman napisan, život moje majke, i njezine majke, ali i moj život, imali bi drugačije tokove. Možda bi drukčiji bio i taj štublerovski porodični finale, pa ne bi bila ni započeta priča o Karlu Štubleru i njegovom doseljenju iz Bosowicza” (192).

“Osim toga, bile su mi trideset i dvije, sljedeće sam godine Isusov vrsnik, i kasno je za profesionalnu prekvalifikaciju. A istraživanje sadržaja torbice nađene u podrumu, rekonstruiranje povijesnog vremena iz naoko običnih predmeta, objašnjenih onim što piše u bilježnici, da bi se na kraju razotkrilo kome je pripadala, to je, nakon godina kopanja po arhivima i putovanja po mjestima na kojima su živjeli i koja su posjećivali još uvijek nepoznati akteri ove priče, i nakon stotina ispisanih i pažljivo redigiranih stranica, smisao male historije, kao najzabavnijega znanstvenog žanra, ali i smisao bavljenja znanošću, kakvom se ja, na žalost, nikada neću baviti, nego ću do kraja života biti novinar i romanopisac, koji izmišlja stvari i pokušava kraćim putem doći do onoga do čega se znanošću mnogo sigurnije stiže” (557).

[48] “Idem da predstavljam knjige. I to je jedino što sam još htio raditi: pisati priče, pisati romane, pisati knjige o onome što se stvarno dogodilo – recimo, sjesti u vlak za Sarajevo, provesti se tim dugim, sporim putem, i napisati knjigu o tom putovanju, snimiti nekoliko fotografija, bilješke unositi u vlaku koji se sporo kreće, nalivperom u specijalno kupljeno bilježnicu – to cijeloga života raditi, i predstavljati knjige” (260-261).

[49] “Kad mi je dosadno, kad nemam o čemu da mislim, ili sam očajan i na kraju sebe samoga – kao što sam očajan i sad, dok pišem ovaj štublerovski roman, kojem se otpočetka zna kraj, roman izvan vremena a u vremenu, koji se nastavlja i nakon što je završen, a završen je već prvom svojom rečenicom” (86).

[50] “Uz pisaći stol su zid i prozor. Na zidu su slike. Fotografija glavne sarajevske ulice iz 1937. kada se pokušavam nešto sjetiti dok pišem, ili kada se naprosto zamislim, ja gledam u tu sliku. I ta je prošlost moj dom, iako je nisam doživeo. To je jedan od razloga zbog kojih pišem: mogu se nastaniti u vremenu u kojem me fizički nije bilo” (384).

[51] “Na koricama porodično-historijskog romana, pod naslovom Stubleri, koji bi se u koncentričnim krugovima, oko kamenčića bačenog u mirnu vodu, širio na pripovijesti o svim stanarima Kasindolske ceste i koji bi, vjerovatno, nakon višegodišnjih istraživanja, snimanja, fotografiranja i tumaranja današnjom Kasindolskom, prikupljanja izjava i sjećanja, fotokopiranja dokumenata i školskih svjedodžbi, pustošenja fotografskih albuma, pregledavanja općinskih i policijskih arhiva, putovanja po svijetu i razgovora s raseljenim žiteljima Kasindolske, imao nekoliko tisuća stranica, i bio bi objavljen u pet-šest tomova, na koricama toga romana bila bi fotografija Balijanovog ljetnikovca, onakvog kakav je bio sve dok ga Balijani krajem pedesetih nisu prodali” (97).

[52] “Kada se razboljela, pisao sam pikarski roman o čovjeku koji se izgubio u vremenu, i živi samo u avionima i na aerodromima. Struktura knjige je relativno jednostavna, ali nisam je više mogao nastaviti. Prekinuo sam s pisanjem na početku poglavlja u kojem glavni junak Babukić sjedi u avionu i gleda kako mravi koji su izmilili iz sendviča razapinju na križ drugog mrava. Stao sam, uvjeren da od pisanja više nema ništa, dok je majka živa, dok ne umre ili čudom ne ozdravi. Ali s vremenom, sve je postajalo tako strašno da mi se činilo kako ni nakon te konačne tačke pisanja više neće biti. Ili više ni mene neće biti. Osjećao sam se kao da mi melju kosti u mlinu u kojem se kamen pretvara u šljunak. A onda se, četiri mjeseca pred kraj, stvar naglo izmijenila. Počela je pričati, i ja sam, poglavlje po poglavlje, pisao Stublere.

A sada je i s tim bilo gotovo, uspio sam napisati još jednu glavu, ‚Grob u Donjim Andrijevcima‘, kada je ona već bila na morfiju, i bilo je jasno da dalje više neće ići” (263).

 

Ja sam, na neki način, praunuk Austro-Ugarske

Vijesti.me, Vujica Ogrnjenović, 30.8.2014.

Rod“, novi roman Miljenka Jergovića je knjiga sastavljena od više cjelina romana, dokumenata, pripovjednih skica, fragmenata u kojima se izmjenjuju fikcionalni i nefikcionalni djelovi i savršeno se miješaju stvarno i izmaštano.

Uz mnogo autobiografskih elemenata pisac u „Rodu“ ispisuje sagu o porodici Karla Štublera, svoga pradjeda. Jergovićev „Rod“ (Fraktura) jedan je od glavnih favorita za ovogodišnju tuzlansku nagradu „Meša Selimović“. Pored romana „Rod“, još jedna Jergovićeva knjiga privlači pažnju javnosti, to je knjiga pisama „Tušta i tma“ (Laguna) koje je ovaj autor razmjenjivao sa Svetislavom Basarom. Jergović i Basara u svojoj prepisci dopisivanja razotkrivaju sve sličnosti u negativnim karakterološkim crtama svojih nacija.

Miljenko Jergović (1966, Sarajevo) jedan je od najplodnijih i najprevođenijih pisaca srednje generacije sa prostora bivše Jugoslavije. Živi na selu pokraj Zagreba, odakle je govorio za ART Vijesti.

Rod“ je vaš novi roman o majčinoj porodici, Štublerima i njihovom života u Bosni. Ali, to je ujedno i knjiga o svijetu koji je nestao. Možete li nam reći nešto upravo o tom svijeta? Kako je nastao i zašto je nestao. Kakve je tragove ostavio u Vašoj viziji? 

Riječ je o svijetu koji je nastajao početkom dvadesetog stoljeća, a nestajao sljedećih stotinjak godina. To je svijet bosanskih kuferaša, željezničara, poštanskih i državnih činovnika, učitelja, profesora, inžinjera, tehničara i liječnika, koji su se nakon 1878. i austrougarske okupacije Bosne, i još intenzivnije nakon 1908. i aneksije te zemlje, doseljavali u Bosnu po vladinom dekretu iz svih dijelova Monarhije, od Baltika, od Lavova, Varšave i Praga, do Beča, Pešte, rumunjskoga Banata... , tu su začinjali porodice, i često ostajali do kraja života. Moj pradjed došao je iz rumunjskog dijela Banata, bio je željezničar, a po narodnosti Njemac. Ja sam, na neki način, praunuk Austro-Ugarske monarhije.

U „Rodu“ ste zaokružili priču o Mladenu, Vašem ujaku, o čijoj ste sudbini pisali mnogo puta ranije u pričama. Međutim, u romanu nijeste odjednom ispisali njegov kraj već tema toga kraja zauzima znatan dio ukupne priče romana.

Mladenova sudbina neposredno je odredila život njegove sestre, a moje majka. Posredno je odredila i moj život. I naravno da je to onda snažna književna tema, koju možemo promatrati na dva načina: kao biografiju i kao fikciju. Meni je, moram priznati, bliže i prihvatljivije čak i o stvarnim događajima razmišljati u fikcionalnom ključu. Nije važno je li se nešto doista dogodilo, nego je važno je li nešto uvjerljivo napisano, tako da čitatelj osjeća da se stvarno tako dogodilo.

Moj ujak Mladen spletom nesretnih okolnosti poginuo je u septembru 1943. kao njemački vojnik. Dakle, kao neprijatelj, kao okupator u vlastitoj zemlji. Ono što me cijeloga svjesnog života opsjeda i kao životna činjenicai kao literarna tema jest to da su često ljude slučajne okolnosti sudbinski, pa i moralno opredjeljivale. Nije se ni strana u ratu uvijek birala svjesno, mnogi su završili slučajno u partizanima, a ne, recimo, u četnicima, pa čak i ustašama. U takvim je slučajnostima začetak mnogih naših balkanskih tragedija.

Šta podrazumijeva kuferaški identitet u Vašem romanu? 

To je identitet neukorijenjenih ljudi, koji se nađu u zemlji opsjednutoj svojim korijenima, identitetima i pripadnostima. Bosna je, kao i Crna Gora, početkom dvadesetog vijeka bila opsjednuta rodovskim, plemenskim, nacionalnim, vjerskim, zavičajnim pripadnostima. Svi su se noktima držali za svoj grumen zemlje, kao da bi ih neka oluja mogla pomesti na drugi kraj svijeta. Pritom, ti ukorijenjeni Bosanci, svejedno je jesu li bili pravoslavci, katolici, muslimani ili jevreji, život bi često proživjeli, a da nikad ne bi putovali dalje od dvadeset kilometara.

Postojala je i izreka da je za Bosanca kućni prag najviša planina. Recimo, moji rođaci Karivani, starinom Bosanci, nikada ne bi iz Kreševa putovali u tridesetak kilometara udaljeno Sarajevo. Već je to Sarajevo za njih bilo neka daleka tuđina. E, sad pokušajte zamisliti što se dogodilo kada su se među njima, takvim Bosancima, najednom našli ljudi koji su svoje zavičaje ostavili u nekoj Galiciji, u Litvaniji ili u Mazovjeckom vojvodstvu, da bi došli u Bosnu sa svoja dva kofera? Sav moj svijet, i umnogome sav svijet moje književnosti, smješten je u procjepu između ta dva bosanska svijeta, jednoga duboko ukorijenjenog, i drugoga sasvim iskorijenjenog.

Poglavlje romana „Mama Ionesco“ određeno kao reportaža, je zapravo hronika umiranja majke. Čitalac stiče utisak da je majka za vas bila nepresušni izvor priča. Kao da Vam je samim tim majka (na neki način) oduhovljavala život?

Moja je majka u svom bolovanju postala izvor priča. Pretvorila se u neku vrstu Šeherezade. Samo dok bi pripovijedala ne bi bila svjesna svoje bolesti. A tko je bila ta žena, i što je u fikcionalnom smislu za mene majka, to je neka druga priča. Nije mi bliska ona općenita predodžba majke kao uzvišenoga, jedinstvenog, obogotvorenog bića.

Moja majka nije bila tradicionalna balkanska majka, i na neki mi je način drago što je tako. Razmišljao sam, recimo, o tome je li me ona uopće voljela? Jesam li ja volio nju? Iz tradicionalne perspektive Balkana, takva pitanja se, valjda, nikad i ne postavljaju. Ne volim majke svetice. Ne znam što bih s njima. Takve su majke za život opterećujuće, a za literaturu nepodesne. Naravno, ako niste Maksim Gorki ili, barem, Skender Kulenović. Skender je, recimo, bio posljednji veliki pisac te tradicionalne patrijarhalne vizije majke. Takva je njegova Stojanka majka Knešpoljka, takva je i njegova majka Hanifa, koja se pojavljuje kao motiv u najbolnijem Skenderovom sonetu...

Roman „Otac“ ste završili riječima: „Na svijetu nema nijednog živog Jergovića koji bi mi bio neki rod“. Smisao ove rečenice doživljavam neshvatljivim i neuvjerljivim, ali to je samo lični stav na koji svako ima pravo. A šta je sa Štublerima?

To je tehničko pitanje. Zaista, na svijetu mi nijedan čovjek koji se preziva Jergović nije ništa u rodu. Svi moji Jergovići su fizički mrtvi. Slično je i sa Štublerima. Moji živi rođaci se, naprosto, drukčije prezivaju. To mi pruža izvjesnu slobodu kada pišem o Jergovićima ili o Štublerima. Nema nikoga koga bih naljutio ili povrijedio.

Uposljednjem poglavlju romana „Rod“, naslovljenom „Sarajevski psi“ dominira osjećaj otuđenosti i ogorčenosti prema Sarajevu. Zašto se odnos prema ovom lijepom gradu toliko promijenio u odnosu na onaj kakav je bio u zbirci priča „Sarajevski Marlboro“? 

Govorimo o fikciji, pa samim tim i o fikcionalnom Sarajevu. Sarajevo iz mojih knjiga, jednako iz „Sarajevskog Marlbora“ i iz „Roda“, je fikcija. Ne bih volio da se to drukčije čita. Sarajevo je jedna od nekoliko mojih opsesivnih tema, koju sam na takav način kreirao i re-kreirao da nemam više nikakvih obaveza prema jednome stvarnom gradu koji se, eto, također zove Sarajevo.

Kada je riječ o tom stvarnom gradu, on se u posljednjih dvadesetak godina dramatično promijenio, dramatičnije nego što se mijenjao u ratu, ali ja tome ne bih pridavao ni pozitivni ni negativni smisao. Je li predratno Sarajevo bilo bolje od ovog Sarajeva? To pitanje često se postavlja, naročito u novinama i u intervjuima bivših ili sadašnjih Sarajlija, ali mene takva pitanja baš nimalo ne zanimaju. Naime, uvijek je bolje ono što je nekad bilo, a čega danas više nema. To je upisano u čovjekovu psihologiju, i dosadno mi je trošiti vrijeme na toj vrsti usporedbi. Draže mi je sjećati se, ili svoju fikciju premještati u neko prethodno vrijeme. To je onda kreativni postupak. Usporedbe nisu kreativne.

Motiv željeznice i željezničara se javlja u „Rodu“, baš kao kod Kiša. Šta je zapravo željeznica u Vašem romanu, osim što je mjesto gdje radi otata Karlo Štubler? 

Željeznica je bila neka vrsta krvotoka, ili nervnog sistema, Austro-Ugarske monarhije, a možda i cijele dvadesetvjekovne Europe. Ljepša povijest željeznice dovršena je tridesetih godina tog stoljeća, nakon čega su željeznice korištene za pretvaranje ljudi u stoku, i njihov transport u koncentracijske logore. To je bio slom jedne obećavajuće, prosvjetiteljske epohe.

Prije toga, željeznica je bila sredstvo civiliziranja i urbaniziranja divljih ljudi i naroda. Zahvaljujući njoj, sela i varošice pretvarali su se u gradove i velegradove. Željeznica je na Balkan donijela visoku kulturu, bečku i parišku modu, nagovještaje nekoga boljeg života. Željeznica je temeljno sredstvo naše rane modernizacije. Njome smo stupili u Europu. U mom slučaju, željeznica je porodični ikonostas. Svi moji su, prije očeve i majčine generacije, bili željezničari, ili su odrastali uz željeznicu.

U romanu otkrivate da ste prvih nekoliko dana života proživjeli pod imenom Vuk. Ima li to neke veze sa onim narodnim vjerovanjem da urokljivu mušku djecu zovu Vuk, jer, eto, vuku niko ne može naškoditi. Je li to fikcija?

Ne to je gola istina. O tome sam svojedobno napisao jedan poduži esej. Kao dječak, pa sve do početka rata 1991. gorko sam žalio što su se moji predomislili, i nadjenuli mi ovo ime, koje mi se nikada nije sviđalo, umjesto tog lijepog, odsječnog i snažnog imena Vuk, koje im je prvo bilo na umu. Ali kada je počeo rat, shvatio sam da bi me to ime sudbinski odredilo.

Naime, svi moji su katolici, Hrvati, nitko mi nije Srbin, Crnogorac, pravoslavac, ali da su mi nadjenuli to ime, i da sam se 1991. zvao Vuk Jergović, prečesto bi, čini mi se, svojoj okolini trebao objašnjavati tko sam i što sam. A kako mi se ta objašnjenja nimalo ne sviđaju, i kako mi je blisko da se u slučaju "sumnjičenja" po nacionalnoj liniji počinjem ponašati i osjećati upravo kao onaj za kojeg me "sumnjiče", tako bih, pretpostavljam, kao Vuk Jergović otišao što dalje i od Zagreba i od Sarajeva, negdje u neku Ameriku, gdje bih u miru mogao biti ono što već jesam.

Za roman „Otac“ dio hrvatske javnosti vam je zamjerio da „iz Beograda bombardirate Hrvatsku“. Ima li sličnih osuda povodom "Roda“ obzirom da u ovom romanu nema puno „pošteđenih“? 

Za bombardiranje Hrvatske knjigom optužio me je Večernji list, koji se u međuvremenu transformirao u novine u kojima možete pročitati tvrdnju kako bi "Europa bila naprednija da je Hitler pobijedio". Mojim knjigama se, srećom, više ne bave. Općenito, malo tko je u današnjoj Hrvatskoj primijetio izlazak „Roda“. Možda je i bolje tako. Nakon što je ušla u Europsku Uniju, u Hrvatskoj je bolje ostati neprimijećen.

Ljetos ste na crnogorskom primorju sa Basarom promovisali zajedničku epistolarmu knjigu „Tušta i tma“. Kakva je bila saradnja sa Basarom? Je li bilo spornih tema? 

Svetislav Basara je veliki pisac, čovjek s kojim imam o čemu razgovarati, a da se nikada od razgovora ne umorimo. Oko malo čega se radikalno razilazimo, bilo u običnom razgovoru, bilo u tom dopisivanju za knjigu. Razišli smo se recimo u mišljenjima o Milovanu Đilasu.

Svjedočenje gradskog oriđinala

Kakva je vaša verzija priče o atentatu iz knjige „Gavrilov princip četrnaest priča o Sarajevskom atentatu“?

Napisao sam priču o jednom maloumnom Jevrejinu, gradskom oriđinalu, posljednjem čovjeku s kojim je Nedeljko Cabrinović razgovarao prije nego što je bacio bombu na carsko vozilo. U mojoj priči, kao i u stvarnosti, on se zvao Moric Alkalaj. Policija ga je nakon atentata pokušala ispitati, ali nisu dobili bog zna kakve odgovore. Alkalaja Dedijer uzgredno spominje u svojoj knjizi Sarajevo 1914. Njegovo ime se još ponegdje javi, kao ime nekoga tko je s povijesnog stanovišta savršeno nevažna, gotovo nepostojeća figura, ali se, eto, našao na važnom mjestu. Na onom mjestu s kojeg se počela razmotavati strašna povijest dvadesetog vijeka. Moric Alkalaj mi je, eto, bio zanimljiviji od svih atentatora, i od žrtava atentata.