U kronologiji života i stvaralaštva Stanisława Ignacyja Witkiewicza (1885-1939), jednog od najznačajnijih i najraznovrsnijih poljskih mislilaca i umjetnika 20. stoljeća  – filozofa, dramatičara, romanopisca, slikara, fotografa itd. – godina 1925. ima posebnu težinu: naime, te je godine Witkacy – kako glasi njegov popularni pseudonim – kao dramski pisac definitivno odbacio vlastitu postavku o nužnost apliciranja njegove teorije Čiste forme u drami/kazalištu – dovršivši, nakon šest godina intenzivnog rada i gotovo četrdesetak napisanih (od toga dvadesetak sačuvanih) kazališnih komada, svoj posljednji dramski tekst u kojemu je postupkom „deformacije“  – očuđenjem dramske strukture, odbacivanjem konvencionalne logike i stereotipa – želio u čitaocima/gledaocima još jednom izazvati „metafizički osjećaj“, prije nego što on zauvijek nestane s horizonta očekivanja masovne publike – kako glasi glavni postulat njegova estetičke teorije, teorije Čiste forme kao sastavnog dijela njegova katastrofističkog sustava: nakon te tragifarse, pod naslovom Belzebubova sonataili Istinski događaj u Mordovaru (Sonata Belzebuba, czyli Prawdziwe zdarzenie w Mordowarze, 1925), dramskoj formi vratit će se još samo jednom, ali sad već izvan svih metafizičkih očekivanja, u tekstu svoje najznačajnije metapovijesne dramske farse, u Šusterima (Szewcy, 1934). 

Istodobno, nakon zajedničkih istupa s avangardnom slikarskom skupinom krakovskih ekspresionista, odnosno formista (od 1919. do 1922), te nastojanja da velikim fantazmagoričnim, kolorističnim platnima na kojima je slikao tzv. čudovišta (ekspresionističke, ili točnije, psihodelične naravi) ostvari postulate teorije Čiste forme u slikarstvu, njegova će se estetika bitno mijenjati – Witkacy napušta potragu za refleksima metafizike u umjetnosti i posvećuje se utilitarnom umijeću portretiranja koju će razviti činom osnivanja Portretne firme S. I. Witkiewicz:  od tada će, isključivo po narudžbi, slikati portrete svojih suvremenika, određujući njihovu cijenu sukladno stupnju psihičke deformacije portreta. Taj primijenjeni, premda neobični, a katkad i šaljivi karakter njegova slikarstva još je jedan signal da je 1925. godine u njegovu shvaćanju umjetnosti došlo do fundamentalne promjene: bila je to godina smrti Čiste forme kao njegove estetičke teorije.  

^*

Drugim riječima, ta je godina označila kraj Witkacyjevih pokušaja da u najvažnijim sferama svog umjetničkog djelovanja uspostavi strukturu koja će realizirati teorijske postulate one koncepcije koju je osmislio još za vrijeme boravka u Rusiji tijekom Prvog svjetskog rata, a koju je izložio po povratku u Poljsku u traktatu Nove forme i slikarstvu i odatle proizišli nesporazumi (Nowe formy w malarstwie i stąd wynikające nieporozumienia, 1919). Osnovni pojam te koncepcije pojam je socijalizacije (uspołecznienie), koja se  suprotstavlja „činjeničnom identitetu“ ljudske individue, koji postupno, od početaka čovječanstva, ustupa pred neumitnim procesom demokratizacije ljudskog društva – njegova pretvaranju u masu. Najzad, od francuske revolucije taj model počinje potirati drevnu individualističku kulturu, odnosno njezine metafizičke discipline – filozofiju, religiju i umjetnost – najavljujući razvoj masovne kulture u kojoj će ljudi biti lišeni bilo kakvih potreba te vrste i prepušteni tjelesnim zadovoljstvima: u procesu socijalizacije društva i automatizacije psihe čovjek će izgubiti diferencijalne osobine kulturnog subjekta. Drugim riječima, masovni čovjek budućnosti bit će nalik životinji, a samim time i podatniji na sve oblike stadnog, pa i totalitarnog društvenog ustroja. 

Primjenjujući estetičku teoriju Čiste forme na vlastito stvaralaštvo, Witkacy je otklon od metafizičkih pretpostavki vlastite umjetnosti shvatio kao trenutak u kojemu je svaki pokušaj usporavanja ili zaustavljanja metapovijesnog procesa, što je smatrao vlastitim umjetničkim zadatkom, naprosto izgubio smisao:  u trenutku zamiranja individualističke kulture realizacija Čiste forme više nije moguća, masovni je čovjek već stupio na povijesnu scenu i ništa ga ne može zaustaviti. Drugim riječima, filozofija i religija izgubile su metafizički karakter i pretvorile se u praktične discipline – filozofija u egzaktnu znanost, religija u karitativnu djelatnost – ali ni umjetnost, unatoč svim grčevitim pokušajima u doba avangarde, više nikakvim „deformacijama“ ne uspijeva proizvesti „metafizički drhtaj“. Čovjek kao subjekt individualističke kulture trebao bi se prilagoditi novoj stvarnosti u kojoj metafizičke tvorbe postoje još samo kao groteskne karikature negdašnjih veličanstvenih djela. Isto se odnosi i na „bivšeg čovjeka“ koji žuđeni „drhtaj“ proživljava još jedino u deformiranim, perverznim oblicima. Suočen s užasom takve egzistencije, čovjeku preostaju još jedino različiti oblici narkotika – bilo da je riječ o onim stvarnim ili metaforičkim – odnosno svakovrsne iluzije kojima rado podliježe. 

U perspektivi Witkacyjeva stvaralaštva, odnosno „smrti“ teorije Čiste forme, dramu smjenjuje roman, koji – kako autor sada tvrdi – ne može odgovoriti na zahtjeve umjetnosti, jer raznolikost sadržaja onemogućuje uspostavljanje integrativnog „metafizičkog osjećaja“ – trenutka epifanije koji je sine qua non svake umjetnosti ili, točnije rečeno, svakog doživljaja umjetnosti. Drugim riječima, metafizika u Witkacyjevom shvaćanju nije vrsta koncepta ili proizvoda, nego je element ljudske osjećajnosti, rezultat njegova intuitivnog osjećaja svijeta – figurativno, „metafizički osjećaj“ Witkacy najčešće uspoređuje s doživljajem zvjezdanog neba. 

Zato koncepciju romana u koji se, pojednostavljeno rečeno, sve može utrpati, Witkacy naziva „roman-vreća“. Iako se već i u dramskim tekstovima često povlačio pred „navalom sadržaja“ (samim time kompromitirajući vlastite teorijske postavke), prelazeći s drame na roman Witkacy se prepušta amorfnoj, razuđenoj, stihijskoj materiji života. U tom smislu „roman-vreća“ lišen je bilo kakvih ograničenja. No to je ipak samo privid – Witkacyjevi romani, baš kao i njegove dramske tragifarse, uvijek uspostavljaju strukturiran i funkcionalan odnos prema književnoj i kazališnoj prošlosti – prefabrikati su kulture na umoru, one kulture s kojom se autor i sâm duboko identificirao. U tom smislu i struktura njegovih romana priziva književnu i kulturnu prošlost, forme njezine egzistencije poznate prije svega iz razdoblja europskog realizma i modernizma. U toj perspektivi Witkacy nam se otkriva kao osviješteni postmodernist avant le lettre. 

^*

Iako je svoj prvi roman, 622 Bungova pada ili Demonska žena (622 upadki Bunga czyli Kobieta demoniczna), Witkacy napisao još 1910-1911. godine (objavljen je tek 1972), on još uvijek ne nosi obilježja zrelog proznog stvaralaštva. Nastao je kao reakcija na vlastito odrastanje u mladalačko-intelektualnom miljeu Zakopana – te druge (nakon Krakova) prijestolnice mladopoljske umjetničke boeme uoči Prvog svjetskog rata. Roman je tematizirao svjetonazorna lutanja romanesknih junaka, Witkacyja-Bunga samog, ali i njegovih prijatelja: Bronisława Malinowskog – budućeg antroploga svjetskog glasa, Leona Chwisteka – filozofa, matematičara i slikara, Tadeusza Szymberskog – pjesnika, te Karola Szymanowskog – slavnog pijanista i skladatelja, pri čemu se u središtu interesa nalazi njegovo emocionalno i seksualno iskustvo u vezi s Irenom Solskom, „demonskom ženom“, a u zbilji vedetom krakovskog kazališta. Kao roman s ključem 622 Bungovapada pripadaju tradiciji Bildungsromana, odnosno Künstlerromana, čiji subjekt ironično otjelovljuje samog Witkacyja. Uostalom, od tada će takav „prikriveni“ autobiografizam biti konstantom njegove književnosti koja uvijek uspostavlja posredan odnos s autorovim životnim iskustvom. U tom motrištu posebno valja naglasiti važnost svršetka romana, dopisanog naknadno, 1919. godine, a u kojemu Bungov tragičan kraj biva kompromitiran, krajnje ironiziran i zamijenjen nižim registrom koji najavljuje da će se nakon rata distancirati od sebe samoga iz doba adolescentskih egzaltacija.

No da  bi se dogodio skok – da bi se pripovijest o odrastanju neostvarenog umjetnika mogla pretvoriti u širu društvenu i egzistencijalnu sliku, reflektiranu u tragediji modernističkog umjetnika, trebalo je pronaći formu koja će biti u stanju oblikovati kaotično mnoštvo sadržaja proizašlog iz osobnog i povijesnog iskustva u godinama Velikog rata i revolucije: od samoubojstva zaručnice Jadwige Janczewske (u veljači 1914), teške grižnje savjesti koja ga dovodi na rub samoubojstva i potiče na bijeg u Australiju – formalno u svojstvu crtača na prvoj australskoj ekspediciji  Malinowskog (proljeće-ljeto 1914), iznenadnog povratka u Europu na vijest o izbijanju Prvog svjetskog rata i upisivanja u oficirsku školu Petropavlovskog puka ruske carske vojske u Sankt Petersburgu (listopad 1914), ranjavanja u prvoj (i jedinoj) većoj bitci u kojoj je sudjelovao – kod Vitonježa na rijeci Stohod (srpanj 1916), svjedočenja društvenog rasapa tijekom Februarske revolucije, u kojoj sudjeluje kao vojni rezervist (veljača 1917), do krvavog kaosa Oktobarske revolucije (listopad 1917) o kojemu Witkacy, zaprepašten viđenim, najradije – šuti. Burnim  doživljajima i intenzivnim, gotovo eshatološkim spoznajama propasti valja pridodati i duboki interes za  zbivanja na umjetničkoj „fronti“ – u izložbenim salonima moskovskih i petersburših galerija suvremene umjetnosti – koji ga navodi na formuliranje ideje o svekolikoj iscrpljenosti umjetničkih sredstava (avangarda kao doba „razularenosti formi“) i potiče na konceptualizaciju estetičke teorije u okviru filozofskog i kulturološkog nacrta nužnog metapovijesnog procesa. Intenzivnost iskustava i spoznaja u te četiri prijelomne godine nagnat će ga da se, po povratku u Zakopane (ljeti 1918), ubaci u vrtlog poljskih avangardnih zbivanja, i to ne samo kao slikar i dramatičar, već i kao teoretičar koji će svoju već oblikovanu slikarsku teoriju primijeniti i na kazalište (Teatr, 1922). U tom kontekstu nastaje njegovo osobito, premda u očima mnogih kritičara neshvatljivo dramsko stvaralaštvo. 

Međutim, bremenitost doživljenih iskustava zahtijeva mnogo veću širinu i slobodu od one koju pruža relativno stroga dramska forma. Zato ne čudi što se već 1922. godine pojavljuje prva ideja o romanu koji bi trebao sintetizirati iskustvo društvenog i psihičkog rasapa, dekadencije ancien régimea u iskrivljenu ogledalu groteskne (auto)parodije. Rad na toj velikoj romanesknoj strukturi – na Witkacyjevoj varijanti modernističkog romana – započet će u lipnju 1925, da bi ga dovršio početkom listopada 1926. Tako je nastao Oproštaj s jeseni (Pożegnanie jesieni), njegov prvi „zreli“ roman – roman u kojemu je, pored ostalog, to burno iskustvo izložio na pozadini povijesnih zbivanja kojima je svjedočio; ljeti te godine u pismu znanici napisat će: „Moj je roman užasan = jedan je veliki Seitenblick na čitavo čovječanstvo, Bogu iza leđa.“ 

Krajem rujna 1926. godine Witkacy će Oproštaju s jeseni dopisati Predgovor, onaj koji prethodi prvom izdanju, iako ga sada naziva „drugim predgovorom“: tajna prvog ostat će do danas nerazjašnjena, iako veći dio stručnjaka smatra da je u prvoj varijanti bila riječ o „teoriji metafizičkog romana“, napisanoj s mišlju o Plavunu(Nietota), romanu modernističkog dramatičara i pjesnika Tadeusza Micińskog – Witkacyjeva osobnog prijatelja – romanu koji je Witkacy smatrao jedinim metafizičkim romanom u poljskoj književnosti. U svjetlu navedenih činjenica Oproštaj s jeseni vjerojatno je trebao biti replika na to slabo poznato djelo – još jedno Witkacyjevo svjedočanstvo poraza metafizike u doba bestijalizirana čovječanstva.

*

No ostavimo li po strani metafizičke pretpostavke i implikacije – o čemu zapravo govori Oproštaj s jeseni? U osnovi riječ je o istoj „dubinskoj rečenici“ koju je Witkiewicz izložio u svom prvom dramskom tekstu, Maciej Korbowa i Bellatrix (1919), a u kojemu su predstavljeni „doživljaji bande degeneriranih bivših ljudi na pozadini života koji se mehanizira“. Unutar tog generativnog okvira, koji se odnosi na sve ostale dramske tekstove nastale do 1925. godine, autor plete priču o ljubavnom četverokutu i dvostrukoj bračnoj prijevari, uključujući u nju raznovrsne reminiscencije na književne i dramske radionice s kraja 19. i početka 20. stoljeća, prvenstveno iz doba realizma i građanske (naturalističke) dramaturgije – od Stendhala do Strindberga. Glavni je junak Atanazy Bazakbal, neostvareni umjetnik koji u planiranom braku s naivnom, ali relativno bogatom „ženicom“ Zosjom Osłabędzkom nastoji ostvariti životnu i financijsku stabilizaciju, a koja će mu omogućiti da napusti dosadan i slabo plaćen posao odvjetničkog vježbenika; međutim, žuđenu malograđansku harmoniju narušava poznanstvo s Helom Bertz, kćeri bogatog židovskog bankara i „demonskom ženom“, metafizički nezasitnom, ali iznutra praznom, zbog čega ona pribjegava svim mogućim narkoticima – doslovnim i metaforičkim: prvi je od njih religija (Židovka Hela najprije se pokrštava, da bi kasnije, u Indiji, prihvatila budizam); drugi je biološko-seksualne naravi – naime, kao demonska žena, ona neodoljivo privlači Atanazyja i tijekom raspada formalnih sveza unutar četverokuta (ozakonjenog dvostrukim, premda „naopakim“ vjenčanjima – parovi su zapravo zamijenjeni), postupno ga uvodi u svijet sadomazohističke, destruktivne seksualne nezasitnosti; četvrti član tog četverokuta u formalnom je smislu „sumnjivi“ grof Prepudrech, Helin suprug, ali je zapravo i on žrtva njezine igre podčinjavanja (metodom seksualne uskrate), koja će tog grotesknog „umjetnika“ novog doba odvesti u – zatvor/ludnicu; međutim, pravi akter metapovijesne igre moći zapravo je Sajetan Tempe – u početku neuspjeli pjesnik i boem koji će, međutim, tijekom revolucije izrasti u dominantnu, diktatorsku figuru novih vremena. 

Naime, u pozadini te psihološke igre s tragičnim posljedicama odvija se dramatična pripovijest o tri faze revolucije (odjeci ruskih zbivanja 1917. godine), koja će u posljednjoj etapi dovesti na vlast niveliste (čitaj: komuniste), na čelu sa Sajetanom Tempeom. No, kako se pokazuje, Tempe svoj politički avans zahvaljuje prije svega neobičnoj tajanstvenoj moći ničeanske provenijencije, ali – s druge strane – i običnoj ljudskoj podlosti kojom će podčiniti sve oko sebe, uključujući i negdašnje prijatelje – preživjele junake aristokratsko-buržoaskog „salona“. Pripovijest o sudbini aristokracije i građanstva u doba revolucije, izdiferencirana u grotesknim sudbinama njezinih predstavnika, zaglibljelih u različitim formama suvišnosti, posjeduje vlastitu fabularnu dinamiku: njezini su okidači dvije smrti i dva osjećaja krivnje koji progone Atanazyja – prvi kao posljedica prevare počinjene sa Helom Bertz, koja Zosju navodi na egzaltirano samoubojstvo, nakon kojega će grižnja savjesti postati glavnom polugom Atanazyjevih psihičkih transformacija, uključujući i podsvjesni mehanizam samozavaravanja i samoopravdavanja; svoj očaj nastoji prigušiti homoseksualnim i narkotičkim eksperimentima s još jednim propalim aristokratom, grofom Łohoyskim. Drugi je okidač rezultat Helina provociranja ljubomore u flertu sa Šveđaninom Tvradstrupom, koji će postati još jednom naivnom žrtvom kobnih događanja, a čime će započeti mučna sadomazohistička igra između „demonske žene“ Hele i „bivšeg čovjeka“ Atanazyja, sad već oslobođenog svake zavisnosti o Zosji. Njihov zajednički put u pakao ima prostorni ekvivalent: riječ je o bijegu iz revolucionarnog kaosa u daleku Indiju u kojoj seksualna razularenost, koju raspaljuje i aranžira nezasitna Hela, dostiže vrhunac, ali i kraj: Atanazy postaje svjestan pogubnosti svoje sudbine koja ni na koji način ne opravdava njegov život, te donosi odluku o povratku u Poljsku, pri čemu mašta da napiše traktat „o transcendentalnim temeljima društvene mehanizacije“, kojim će najzad opravdati svoj život. 

Međutim, povratak u Poljsku nakon uspjele nivelističke revolucije izaziva šok – susret je to s novim poretkom u kojemu je Sajetan Tempe postao gospodarom života i smrti: Witkacyjeva slika propasti degenerirane društvene strukture i stvaranja novog društva stječe obrise antiutopije. Iz relativno šturog opisa okolnosti u kojima se odvija posljednji čin Atanazyjeve drame saznajemo da je riječ o svevlasti birokracije i tuposti, sivila i dosade, čemerne aseksualnosti. S one strane zbilje koju grade ljudi-automati preparirane svijesti ne krije se samo Tempeova ideologija, nego prije svega gola, pragmatična sila. Metafizika je mrtva, ali Sajetan je duboko svjestan metapovijesnog procesa: svi njegovi bivši drugovi sada su samo prijezira vrijedni ostaci prošlosti, uključujući i Atanazyja kao relikta „mlitavo-demokratske“ buržoaske svijesti. Čovjek može preživjeti samo ako postane „koristan“  – ako se stavi u službu novog poretka. Te činjenice postaje svjestan i sâm Atanazy, koji sada već sasvim promišljeno srlja u – samouništenje. U svijetu kojemu je oduzeta svaka metafizika smrt je još jedini smisleni projekt. Glavni junak odlazi u planine, noseći sa sobom posljednje zalihe kokaina koji bi trebao ublaži bol raspada ličnosti. Snagu mu daje još jedna, posljednja iluzija: ona o vlastitom poslanju, o programiranom zaustavljanju neumitnog procesa mehanizacije, tj. – Witkiewiczevim pojmovnikom rečeno – socijalizacije društva i automatizacije psihe. Lutajući Visokim Tatrama, s poljske i slovačke strane, u realnom pejzažu, ali s metafizičkim dimenzijama (priroda, naročito ona brdovitog poljskog juga, kod Witkacyja uvijek nosi metafizičko značenje i  svojevrsni je komentar besmislenosti egzistencijalnog tumaranja ljudi u dolini), Atanazy slučajno susreće medvjedicu od čijeg je bjesnila spašava – kokain. Taj zastrašujući, ali groteskni susret u divljoj prirodi uvjerava Atanazyja da je i sâm postao nalik na životinju: retrospektivni pogled na život sumira njegovu vlastitu prazninu u kojoj su narkotici, i stvarni i metaforički, pružali iluziju o metafizičnosti zbilje. I baš kao što je to bilo u 622 Bungova pada finale romana vrhunac je kompromitacije svake uznositosti: uhapšen pri slučajnom prijelazu granice, Atanazy postaje žrtvom apsurdnog, represivnog mehanizma novog, uniformiranog i bezdušnog ustroja. Njegovo je strijeljanje groteskno i mračno finale egzistencije pred kojom nema budućnosti – budućnost pripada tek Sajetanu i njegovim automatima. 

Iz ovog kratkog rezimea vidljivo je da se u Oproštaju s jeseni, baš kao i u svim svojim dramama i romanima, Witkacy bavi posljednjim danima starog poretka i „bivših“ ljudi u njemu – i u tom se smislu razlikuje od većine antiutopijskih romana svog vremena, poput Mi Jevgenija Zamjatina, Huxleyeva Novog vrlog svijetaili Čapekov Rata s daždevnjacima, koji govore o već formiranom svijetu sterilne i totalitarne budućnosti. Witkacyjeva je opsesija mehanizam koji vodi takvoj budućnosti – mehanizam sažet u formulama socijalizacije društva i automatizacije psihe, koji su, prema njemu, dva lica istog sudbonosnog procesa čija logika proizlazi iz temeljne dualnosti čovjeka – čovjeka kao osamljene individue i čovjeka kao društvenog bića. Uostalom, to je fundamentalana tema njegove ontologije. U tom smislu materijal kojim barata pripada kulturi prošlosti  – onoj kulturi koja je osuđena na propast, baš kao što je to slučaj i sa subjektima iste kulture – uključujući i Witkacyja samog, koji takvu budućnost nije želio dočekati.